《唐詩(shī)解構(gòu)》

http://www.marylandtruckinsurance.com 2015年04月20日14:12 作者：洛夫

作者：洛夫
出版社：江蘇鳳凰文藝出版社
出版時(shí)間：2015.3
書(shū)號(hào)：9787539978598
定價(jià)：28.00元

 

　　【內(nèi)容簡(jiǎn)介】

　　“唐詩(shī)解構(gòu)”是洛夫近十年來(lái)重點(diǎn)進(jìn)行的詩(shī)歌藝術(shù)探索。用當(dāng)下的思維，體會(huì)唐詩(shī)所表達(dá)的古代生活與情感，并用精美的新詩(shī)語(yǔ)言，對(duì)50首具有代表性的唐詩(shī)進(jìn)行別出心裁地重寫(xiě)，每一首都是精巧的小詩(shī)，表現(xiàn)了作者超乎常人的敏銳的感受力，想象力和高超的駕馭語(yǔ)言文字的能力。不僅可給當(dāng)代讀者以美的享受，同時(shí)還可以對(duì)讀者體悟唐詩(shī)的意境與美感產(chǎn)生獨(dú)特的啟發(fā)意義。這些作品陸續(xù)發(fā)表后，深得讀者和評(píng)論家的好評(píng)，被認(rèn)為是具有開(kāi)創(chuàng)意義的文學(xué)工程，顯示出大詩(shī)人洛夫旺盛的藝術(shù)生命力。

　　洛夫還是一位公認(rèn)的頗有造詣的書(shū)法家，書(shū)中還收入了作者的書(shū)畫(huà)作品50余幅，可謂文圖并茂。是一本不可多得的閱讀、收藏珍品。該書(shū)為精裝，設(shè)計(jì)精美，內(nèi)容與形式得到較為完美的結(jié)合。

　　【名家評(píng)價(jià)】

　　洛夫的“解構(gòu)”，是一種對(duì)原詩(shī)的進(jìn)入和透徹了悟，而后才以另一種視角和藝術(shù)手法表達(dá)和表現(xiàn)他對(duì)原詩(shī)的理解。這種理解，既是對(duì)原詩(shī)情境和意境的透徹了悟，又是能夠跳出原詩(shī)的藝術(shù)境界而另求途徑的再創(chuàng)造。

　　­                          ——葉櫓(著名詩(shī)歌評(píng)論家)

　　【作者簡(jiǎn)介】

　　洛夫：湖南衡陽(yáng)人，淡江大學(xué)英文系畢業(yè)，曾任教?hào)|吳大學(xué)外文系。1954年與張默、痖弦共同創(chuàng)辦《創(chuàng)世紀(jì)》詩(shī)刊，歷任總編輯數(shù)十年，力倡超現(xiàn)實(shí)主義，對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，作品被譯成英、法、日、韓、荷蘭、瑞典等文，并被收入各類(lèi)詩(shī)選。詩(shī)集《魔歌》被評(píng)選為臺(tái)灣文學(xué)經(jīng)典之一。因長(zhǎng)詩(shī)《漂木》而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名。先后出版有37部詩(shī)集、7部散文集、5部評(píng)論集、8部譯著。2009年秋由鶴山21世紀(jì)國(guó)際論壇出版《洛夫詩(shī)歌全集》。2013年由江蘇文藝出版社出版上下卷《洛夫詩(shī)全集》。

　　【目錄】

　　自序

　　登幽州臺(tái)歌

　　回鄉(xiāng)偶書(shū)

　　登鸛雀樓

　　宿建德江

　　春曉

　　芙蓉樓送辛漸

　　閨怨

　　竹里館

　　鳥(niǎo)鳴澗

　　鹿柴

　　九月九日憶山東兄弟

　　終南別業(yè)

　　黃鶴樓送孟浩然之廣陵

　　下江陵

　　月下獨(dú)酌

　　送友人

　　玉階怨

　　將進(jìn)酒

　　訪戴天山道士不遇

　　長(zhǎng)干行

　　涼州詞

　　旅夜書(shū)懷

　　春望

　　登高

　　天末懷李白

　　客至

　　楓橋夜泊

　　秋夜

　　滁州西潤(rùn)

　　題都城南莊

　　題破山寺后禪院

　　左遷至藍(lán)關(guān)示侄孫湘

　　烏衣巷

　　春詞

　　問(wèn)劉十九

　　花非花

　　望月懷遠(yuǎn)

　　江雪

　　尋隱者不遇

　　題金陵渡

　　贈(zèng)內(nèi)人

　　馬詩(shī)

　　江南春

　　泊秦淮

　　登樂(lè)游原

　　錦瑟

　　無(wú)題

　　宿駱氏亭寄崔雍崔兗

　　夜雨寄北

　　金縷衣

　　回眸中的審視與超越——從《唐詩(shī)解構(gòu)》說(shuō)起(葉櫓)

　　【精彩文摘1】

　　登幽州臺(tái)歌

　　前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。

　　念天地之悠悠；獨(dú)愴然而涕下。

　　——陳子昂

　　從高樓俯首下望

　　人來(lái)

　　人往

　　誰(shuí)也沒(méi)有閑工夫哭泣

　　再看遠(yuǎn)處

　　一層薄霧

　　漠漠城邦之外

　　寂寂無(wú)人

　　天長(zhǎng)地久的云

　　天長(zhǎng)地久的阡陌

　　天長(zhǎng)地久的遠(yuǎn)方的濤聲

　　天長(zhǎng)地久的宮殿的夕陽(yáng)

　　樓上的人

　　天長(zhǎng)地久的一滴淚

 

　　黃鶴樓送孟浩然之廣陵

　　故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。

　　孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流。

　　——李白

　　檣帆遠(yuǎn)去

　　帶走了黃鶴樓昨夜的酒意

　　還有你的柳絲

　　我的長(zhǎng)亭

　　帶走了你孤寒的背影

　　還有滿(mǎn)船的

　　詩(shī)稿和離情

　　孤帆越行越遠(yuǎn)，越小

　　及至

　　更小

　　只見(jiàn)一只小小水鳥(niǎo)橫江飛去

　　再見(jiàn)，請(qǐng)多珍重

　　小心三月?lián)P州的風(fēng)雨

　　還有桃花

　　竹里館

　　獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。

　　深林人不知，明月來(lái)相照。

　　——王維

　　獨(dú)自坐在竹林里當(dāng)然只有一人

　　一個(gè)人真好

　　坐在夜里

　　被月光洗凈的琴聲里

　　他歌他笑

　　長(zhǎng)嘯

　　如鷹

　　這是他唯一的竹林

　　唯一的琴

　　唯一的月色

　　唯一的

　　儲(chǔ)存在竹節(jié)里的空無(wú)

　　鳥(niǎo)鳴澗

　　人閑桂花落， 夜靜春山空。

　　月出驚山鳥(niǎo)， 時(shí)鳴山澗中。

　　——王維

　　剛拿起筆想寫(xiě)點(diǎn)什么

　　窗外的桂花香

　　把靈感全熏跑了

　　他閑閑地負(fù)手階前

　　這般月色，還有一些些，一點(diǎn)點(diǎn)……

　　月亮從空山竄出

　　嚇得眾鳥(niǎo)撲翅驚飛

　　呱呱大叫

　　把春澗中的 靜

　　全都吵醒

　　而他仍在等待

　　靜靜地

　　等待，及至

　　月，悄悄降落在稿紙上

　　把光填滿(mǎn)每個(gè)空格

 

　　宿建德江

　　移舟泊煙渚，日暮客愁新；

　　野曠天低樹(shù)； 江清月近人。

　　——孟浩然

　　與月最近？

　　還是與水最近？

　　我把船泊在荒煙里

　　與水近就是與月近

　　與月近就是與人近

　　而更近的是遠(yuǎn)處的簫聲

　　我在船頭看月

　　月在水中看我

　　江上有人抱著一個(gè)愁字入睡

 

　　【精采選摘2】

　　回眸中的審視與超越

　　——從《唐詩(shī)解構(gòu)》說(shuō)起

　　□葉櫓

　　20世紀(jì)80年代初期的“朦朧詩(shī)”潮對(duì)中國(guó)詩(shī)壇的沖擊，促使了一種“解凍”局面的出現(xiàn)。接踵而來(lái)的是港臺(tái)詩(shī)歌的日漸進(jìn)入大陸并獲得有限度的認(rèn)可。一般人對(duì)50年代以后臺(tái)灣詩(shī)歌的狀況并不了解，對(duì)從覃子豪、紀(jì)弦到《創(chuàng)世紀(jì)》的變化發(fā)展脈絡(luò)幾無(wú)所知。然而由于所謂“鄉(xiāng)愁詩(shī)”的被推崇介紹，對(duì)所謂“現(xiàn)代派”、“超現(xiàn)實(shí)主義”的“回歸”傳統(tǒng)的片面理解，以致一些人認(rèn)定，臺(tái)灣詩(shī)歌的這種現(xiàn)象似乎隱涵著“浪子回頭”的意味。其實(shí)，一些人所津津樂(lè)道的“回歸傳統(tǒng)”之說(shuō)，倒是真正隱涵著“項(xiàng)莊舞劍”的言外之意的。

　　所謂的“回歸”一詞，其實(shí)是一種語(yǔ)意曖昧的措詞。如果它意味著回到原來(lái)的地方，本身就具有保守性的傾向，或者是對(duì)脫離正軌現(xiàn)象的一種否定。然而臺(tái)灣詩(shī)歌的現(xiàn)狀絕對(duì)不是一種簡(jiǎn)單的“回歸”。作為當(dāng)時(shí)生活在臺(tái)灣的代表性詩(shī)人之一的洛夫，他的詩(shī)歌創(chuàng)作上發(fā)生的變化，可以在很大程度上說(shuō)明，一個(gè)真正有自覺(jué)意識(shí)的詩(shī)人，是如何看待和處理“回歸傳統(tǒng)”的問(wèn)題的。

　　洛夫把“回歸”一詞改稱(chēng)為“回眸”，這一字之改，充分體現(xiàn)了在對(duì)待傳統(tǒng)問(wèn)題上的辯證法與靈活性。洛夫的這一“回眸”，雖非“一笑”，但的確可以促成其詩(shī)歌創(chuàng)作中“百媚生”的奇瑰現(xiàn)象。

　　熟知洛夫詩(shī)歌創(chuàng)作變化和發(fā)展過(guò)程的人都知道，從《石室之死亡》開(kāi)始的“超現(xiàn)實(shí)主義”之旅，意味著他的叛逆的現(xiàn)代主義和先鋒派姿態(tài)，似乎是同中國(guó)傳統(tǒng)的溫柔敦厚怨而不怒的風(fēng)格分道揚(yáng)鑣和勢(shì)不兩立的�？墒请S著他年齡的增長(zhǎng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累，對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的閱讀鉆研，對(duì)古典文 

　　論的悉心體會(huì)，他開(kāi)始了一種融匯古今的創(chuàng)作探求。以《長(zhǎng)恨歌》為代表的對(duì)白居易原詩(shī)的“拆后重建”，標(biāo)志著他在探求新的藝術(shù)表現(xiàn)手法上的努力。對(duì)于他的這種從某種意義上說(shuō)是“回歸傳統(tǒng)”的創(chuàng)作現(xiàn)象，被一些人誤讀為所謂的“浪子回頭”和對(duì)前期“超現(xiàn)實(shí)主義”的否定，而洛夫本人的看法是：“我認(rèn)為對(duì)古詩(shī)的改寫(xiě)也好，對(duì)古典題材的加工或重鑄也好，這絕不是‘古詩(shī)今譯’，而必須是創(chuàng)新，其中一定要有他個(gè)人的觀念和他獨(dú)特的美學(xué)趣味，否則充其量他只是一個(gè)翻譯者，而非詩(shī)人�！边@是他在2002年接受《詩(shī)探索》的訪問(wèn)時(shí)說(shuō)的一段話，在他其后的許多文字和談話中，都表達(dá)過(guò)類(lèi)似的話語(yǔ)�？傊�，在如何對(duì)待中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)和融匯上，他絕不是一種簡(jiǎn)單的“回歸”，而是主張?jiān)诨仨�中給以審視并尋求超越的探求精神。

　　正是基于這樣一種態(tài)度，洛夫在自己的中后期詩(shī)歌創(chuàng)作中，盡量地融匯了古代詩(shī)人的那種“人與自然的和諧關(guān)系”，在藝術(shù)手法上則注意吸取其圓融渾成的意象世界，超時(shí)空的“無(wú)理而妙”的感知和感受。他寫(xiě)下的大量極具禪悟和禪機(jī)的詩(shī)篇，可以說(shuō)是他在這方面努力所取得的藝術(shù)成果。作為一種個(gè)案，我愿意把閱讀他的《唐詩(shī)解構(gòu)》所獲得的啟悟?qū)懴聛?lái)，以證明他的這一組以經(jīng)典唐詩(shī)為“解構(gòu)”對(duì)象的詩(shī)作，并非沉溺于對(duì)經(jīng)典的回歸和翻譯，而是一種在回眸中的審視與超越。

　　被洛夫所選擇的這些唐詩(shī)，都是人們耳熟能詳甚至是背誦如流的經(jīng)典之作。在這些詩(shī)作所表現(xiàn)的特定感情與意境的領(lǐng)域內(nèi)，人們似乎已經(jīng)沒(méi)有置喙的余地。在這種幾乎不容外人增減一字的經(jīng)典詩(shī)篇面前，洛夫不是簡(jiǎn)單地頂禮膜拜，也不想循規(guī)蹈矩地把它們的感情與意境作一次白話文的注釋。那么，洛夫?qū)⑷绾蝸?lái)拓展他的詩(shī)思并拿起他的藝術(shù)解剖刀來(lái)“解構(gòu)”這一件件詩(shī)藝中的珍品呢？

　　在我們通常對(duì)詩(shī)歌的閱讀中，一直強(qiáng)調(diào)的是要進(jìn)入詩(shī)人所表現(xiàn)的情境之中，因?yàn)闆](méi)有這種進(jìn)入，就意味著對(duì)詩(shī)的隔膜。這就是所謂的“入乎其內(nèi)”。但是僅僅進(jìn)入，實(shí)易深陷其中而不能自拔，所以理性的要求是還要能“出乎其外”。當(dāng)然，這種“出乎其外”是深入其中之后的清醒判斷與抉擇，而不是被藝術(shù)之門(mén)隔離在外的尷尬。對(duì)于洛夫來(lái)說(shuō)，他對(duì)這些經(jīng)典唐詩(shī)的所謂“解構(gòu)”，首先是基于對(duì)這些詩(shī)篇的透徹的領(lǐng)悟，而后才是以一個(gè)現(xiàn)代人的身份反視審問(wèn)其中的情景意境以及詩(shī)人的心態(tài)和思緒，如果作為一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人，他又會(huì)怎樣看待這些古代詩(shī)人的表現(xiàn)？洛夫的“解構(gòu)”之詩(shī)，大體上表現(xiàn)了他的這種詩(shī)思的路徑和格局。

　　不妨先從他對(duì)杜甫《春望》一詩(shī)的解構(gòu)式的重寫(xiě)談起。向來(lái)對(duì)于杜甫的這首詩(shī)解讀，都是從杜甫作為一個(gè)憂國(guó)憂民的愛(ài)國(guó)詩(shī)人，在“國(guó)難”中的沉痛心情以及個(gè)人家庭分崩離析的悲劇性描述，從而肯定了此詩(shī)的藝術(shù)價(jià)值的。杜甫的描述是純主觀的個(gè)人心緒和感受的表現(xiàn)，而洛夫的詩(shī)，則是以一個(gè)客觀敘述人的身份來(lái)表現(xiàn)他對(duì)在這場(chǎng)“國(guó)難”中的詩(shī)人的種種表現(xiàn)與感受，作了一次頗具別番意味的描述。原詩(shī)中的“烽火連三月，家書(shū)抵萬(wàn)金”，在洛夫筆下則是：“該死的驛丞/三個(gè)月都不見(jiàn)一封家書(shū)/從淺淺的酒杯中/他用一根白發(fā)釣起，呵，那歲月/額上的皺紋/成倍數(shù)增長(zhǎng)�！鼻也徽f(shuō)這一場(chǎng)景的呈現(xiàn)與原詩(shī)所表達(dá)的心境感受之不同，單從他把原詩(shī)中的“頸聯(lián)”抽取出來(lái)作為“序曲”，而后再以一系列具象詩(shī)句來(lái)表現(xiàn)“國(guó)破山河在，城春草木深”的繁體書(shū)寫(xiě)，似乎讓人隱隱地感覺(jué)到，洛夫?qū)Χ鸥�憂國(guó)憂民的沉重心境的描述，并不像原詩(shī)那樣純正。像“該死的驛丞”“從淺淺的酒杯中”用一根白發(fā)釣起歲月之類(lèi)的句子，除了具有洛夫式的幽默之外，似乎也隱含著對(duì)杜甫的某種程度的調(diào)侃罷。如果僅此還不足以證明我的這一判斷，那么，愈讀到后面的詩(shī)句，就愈加證明我的判斷是不無(wú)根據(jù)的了。從“花朵躲在葉子后面暗泣/鳥(niǎo)兒嚇得打翻了窩/蛋，毫無(wú)疑問(wèn)完了蛋”這種利用諧音與歧義的調(diào)侃句式中，再?gòu)脑?shī)的結(jié)尾一節(jié)中：

　　甚么都不對(duì)勁

　　怔怔地，對(duì)著鏡子發(fā)愁

　　他舉起木簪，顫顫地

　　插呀插

　　插進(jìn)了破鏡的裂縫

　　除了木簪“插呀插/插進(jìn)了破鏡的裂縫”這一語(yǔ)含雙關(guān)意味的詩(shī)句而外，我們不難看出，在這一“超現(xiàn)實(shí)”行為中，杜甫的形象不免讓人產(chǎn)生一種接近迂腐的印象。但是我要特別指出，這絕對(duì)不是洛夫?qū)Χ鸥Φ拇蟛痪春鸵C瀆，而恰恰是洛夫解構(gòu)《春望》一詩(shī)的根本立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)。

　　依我的揣測(cè)，洛夫?qū)τ凇鞍彩分畞y”這種對(duì)唐玄宗和楊玉環(huán)之間的關(guān)系形成的傳說(shuō)，本身就存在一種荒誕和滑稽之感。把這樣一場(chǎng)“國(guó)難”同男女之情連接在一起，而杜甫這樣一位偉大的詩(shī)人，恰恰生活在這種災(zāi)難和混亂的夾縫之間，其憂國(guó)憂民之情懷，是不是成為了被統(tǒng)治者玩弄于鼓掌之間的一枚骰子呢？所謂的木簪“插進(jìn)了破鏡的裂縫”，不僅僅是一語(yǔ)雙關(guān)的“超現(xiàn)實(shí)”詩(shī)句，更是一種具有諷刺和調(diào)侃的象征意味。洛夫的這一意象傳達(dá)，表現(xiàn)的其實(shí)還是一種充滿(mǎn)現(xiàn)代感和現(xiàn)實(shí)感的對(duì)知識(shí)分子命運(yùn)的觀察和思考。“命運(yùn)的無(wú)常，宿命的無(wú)奈”，是洛夫在長(zhǎng)詩(shī)《漂木》中傳達(dá)出的永恒訊息，而縱觀我國(guó)的歷史沿襲，知識(shí)分子的命運(yùn)和宿命，何嘗不還是這種現(xiàn)象的常態(tài)性存在呢？

　　也正是在這種意義上，再一次證明了洛夫?qū)Υ�一切古典傳統(tǒng)的態(tài)度，不是無(wú)條件的頂禮膜拜，也不是輕蔑式的否定，而是以現(xiàn)代人的眼光和價(jià)值觀念給以審視觀照，并尋找一種現(xiàn)代性的超越的途徑。

　　把一首主觀的感受與思緒的抒發(fā)性的詩(shī)篇，改變成從第三者的視角給以審視并賦予一個(gè)現(xiàn)代人的思考與遐想，這充分體現(xiàn)了洛夫的“回眸”所具有的吸納與批判并舉的精神。

　　洛夫?qū)τ谖鞣匠�現(xiàn)實(shí)主義和東方禪宗的詩(shī)性領(lǐng)悟，體現(xiàn)在他對(duì)二者的容納與融匯水乳交融地呈現(xiàn)于其創(chuàng)作實(shí)踐中。正如人們所熟知的，中國(guó)古典詩(shī)歌中的飄逸與寧?kù)o的精神狀態(tài)，往往從中透露出一種禪悟之道。正是這種禪悟之道，構(gòu)筑起古代人與現(xiàn)代人的精神交流的通道。然而中國(guó)古典詩(shī)歌在嚴(yán)格的平仄、對(duì)仗、聲律等“規(guī)矩”的要求下，雖可以收到言簡(jiǎn)意賅的藝術(shù)效果，卻難免呈現(xiàn)出缺少繁復(fù)綿密的意象經(jīng)營(yíng)和語(yǔ)言鋪張上的夸張想象。而洛夫在“解構(gòu)”這些唐詩(shī)中的經(jīng)典之作時(shí)，似乎有意地以“超現(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)手法來(lái)彌補(bǔ)其短而收意象豐盈奇詭之效。以柳宗元的《江雪》為例，它所呈現(xiàn)的那一幕寧?kù)o而孤絕的意境，為歷代詩(shī)家所激贊并豐富了人們的想象。然而在洛夫筆下，這一幅寧?kù)o而孤絕的畫(huà)面，立即被另一種思路所改變。這一次洛夫不再以他者的身份進(jìn)行描述和譏嘲，而是在“你”和“我”之間進(jìn)行對(duì)話�！胺�開(kāi)詩(shī)集/當(dāng)?shù)匾宦暤粝乱话谚�匙/以一根絲繩系著，想必是/用來(lái)探測(cè)江水的溫度”。這種開(kāi)門(mén)見(jiàn)山式的質(zhì)詢(xún)，既包含著對(duì)原詩(shī)中所意圖表達(dá)的心境的揭示，也是對(duì)“獨(dú)釣”這一形象賦予了更為豐盈的超現(xiàn)實(shí)想象。“千山有鳥(niǎo)沒(méi)有翅膀/萬(wàn)徑有人沒(méi)有足印”，更是對(duì)“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”的一種反拔，把本屬寧?kù)o之境的呈現(xiàn)，改變成一種對(duì)人生的生存困境的表述。再看詩(shī)的“尾聲”：

　　那垂釣的老者瞪我一眼

　　瞪什么瞪

　　反正我胸中的那尾魚(yú)

　　決不準(zhǔn)它上你的鉤

　　至于江中的雪

　　在它凍僵之前

　　你要釣就釣吧

　　讀著這樣的詩(shī)句，在啞然一笑之余，不能不為洛夫的智性幽默而感嘆和折服。

　　洛夫之所以把這首向來(lái)被人們引為呈現(xiàn)寧?kù)o孤絕之境的幻美詩(shī)篇，改變成他筆下那種頗有人間煙火與塵囂氣氛之作，并不是他有意地要同柳宗元唱反調(diào)，而是出于他對(duì)禪思與禪悟的一種互為補(bǔ)充的理解。柳宗元筆下的“獨(dú)釣寒江雪”的蓑笠翁，在洛夫筆下成了一個(gè)“瞪眼”的老者，而且“反正我胸中的那尾魚(yú)/決不準(zhǔn)它上你的鉤”。與世無(wú)爭(zhēng)的蓑笠翁本是柳宗元塑造的遺世獨(dú)處的高人，而洛夫居然把他設(shè)想成要釣他胸中那尾魚(yú)的沽名釣譽(yù)者�？磥�(lái)洛夫再一次褻瀆了經(jīng)典詩(shī)歌中的美好形象。其實(shí)這同他對(duì)杜甫的那種調(diào)侃與譏嘲具有同一種思路�；蛟S在洛夫看來(lái)，無(wú)論是憂國(guó)憂民或者遺世獨(dú)處，雖說(shuō)有兩極的處世態(tài)度，但作為具體的人，恐終難免受來(lái)自多重社會(huì)壓力之牽制和影響。所以無(wú)論是杜甫也好，柳宗元筆下的蓑笠翁也罷，洛夫都是從他們的精神對(duì)立面切入而作出的“解構(gòu)”。這符合洛夫的人生體驗(yàn)及其禪悟。他曾經(jīng)在《大悲咒》中以散文體的方式寫(xiě)過(guò)一段話：“佛言呵棄愛(ài)念，滅絕欲火，而我，魚(yú)還是要吃的，桃花還是要戀的。我的佛是存有而非虛空，我的涅槃像一朵從萬(wàn)斛污泥中升起的荷花，是欲，也是禪，有多少欲便有多少禪。”這一段話可以說(shuō)不僅體現(xiàn)了洛夫的禪思禪悟，更可以作為觀察洛夫許多詩(shī)作中存在的相對(duì)性和辯證律的暗潮涌動(dòng)的現(xiàn)象。洛夫更在《禪詩(shī)的現(xiàn)代美學(xué)意義》中說(shuō)道：“由詩(shī)而魔，由魔而禪，因生命詩(shī)學(xué)進(jìn)而潛入禪思詩(shī)學(xué)，這對(duì)我來(lái)說(shuō)不是遁逸，而是超越，換一種方式觀照人生，審視世界。”明乎此，我們似乎更可以探求到他為什么在進(jìn)入生命的晚境時(shí)，竟然要“解構(gòu)”這些唐詩(shī)的經(jīng)典詩(shī)篇之精神奧秘了。

　　作為一個(gè)詩(shī)人，洛夫的“解構(gòu)”顯然不會(huì)只停留在精神層面上。他對(duì)古典詩(shī)篇中高超純熟的藝術(shù)表現(xiàn)技巧，一方面是懷著崇敬的心情學(xué)習(xí)和吸取，但另一方面也不免意識(shí)到它們由于嚴(yán)格的章法制約所形成的局限與不足。因此我們不難看到，他的這一系列“解構(gòu)”之詩(shī)，往往會(huì)以另一種表現(xiàn)方式來(lái)表達(dá)他對(duì)原詩(shī)的理解。

　　對(duì)賈島《尋隱者不遇》一詩(shī)的“解構(gòu)”，似乎是在情節(jié)性的豐富與聯(lián)想上，把一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題，變成了“更費(fèi)猜疑的”“童子懵懂時(shí)的囁嚅�！北緛�(lái)賈島是想表現(xiàn)一個(gè)世外高人的行蹤不定，以襯托出俗世中人的尋而不見(jiàn)的遺憾。原詩(shī)的語(yǔ)言精煉簡(jiǎn)樸，但內(nèi)涵頗豐而耐人尋思。特別是“只在此山中，云深不知處”所呈現(xiàn)和表達(dá)的朦朧和難以猜測(cè)的意味，更是為人津津樂(lè)道。但是對(duì)于這種既肯定“言師采藥去”，又“云深不知處”的說(shuō)法，洛夫則給以“采藥，未必/藥鋤還在門(mén)后閑著”和“他正大醉在/山中一位老友的酒壺里”的回答。這種對(duì)原詩(shī)情節(jié)的改寫(xiě)，其實(shí)隱含著洛夫的一種詩(shī)觀，即他對(duì)詩(shī)中的虛與實(shí)的存在方式的理解。原詩(shī)中的“采藥去”和“不知處”，是對(duì)具體行為的“不知所終”的交代，似乎體現(xiàn)了賈島對(duì)生命無(wú)常的潛意識(shí)和感慨。這種潛意識(shí)和感慨，本是極符合洛夫的思想脈絡(luò)的，他似乎沒(méi)有必要同賈島唱反調(diào)�？墒撬�的這一次“解構(gòu)”并不體現(xiàn)在精神層面上，而是在藝術(shù)表現(xiàn)的方式和手法上。用“他正大醉在/山中一位老友的酒壺里”來(lái)否定“云深不知處”，表面上看來(lái)是把虛境變成了實(shí)境，其實(shí)在“大醉”的行為中，已經(jīng)否定了“采藥”這一虛構(gòu)的事實(shí)。洛夫可能是在以一種放浪形骸的姿態(tài)來(lái)反襯歸隱山林的生命形態(tài)。這種虛實(shí)互襯所達(dá)成的藝術(shù)效果，可能是對(duì)生命形態(tài)的復(fù)雜性和豐富性的更為完整的禪思禪悟罷。

　　禪思禪悟與禪境的存在自然是有著密切關(guān)聯(lián)的。除了像《尋隱者不遇》這種類(lèi)似世外桃園的環(huán)境能引發(fā)禪思禪悟之外，另一種環(huán)境的存在就是寺廟了。洛夫?qū)戇^(guò)《金龍禪寺》和《背對(duì)大�！愤@樣的詩(shī)，還寫(xiě)過(guò)《夜宿寒山寺》，因此他對(duì)張繼的《楓橋夜泊》的“解構(gòu)”，不妨可以理解為對(duì)禪境的另一種體驗(yàn)和領(lǐng)悟。張繼的詩(shī)歷來(lái)為人稱(chēng)道者，是它在一幅看似純屬客觀的陳述和描寫(xiě)中，隱含著一種對(duì)人生際遇的莫名的哀愁。這種人生體驗(yàn)是在對(duì)客觀世界的潛隱的深入品中才能達(dá)到的。而洛夫在多次對(duì)寺廟的禪境的體味中，似乎隱隱地覺(jué)察到這種禪境的古典性同現(xiàn)代性的社會(huì)生活的介入，產(chǎn)生了某些不協(xié)調(diào)的氛圍。他對(duì)張繼原詩(shī)的“解構(gòu)”體現(xiàn)在這樣一節(jié)詩(shī)中：

　　鐘聲

　　似乎是從唐粛宗那年傳來(lái)

　　呵，滿(mǎn)江的霜，在寒鴉

　　晦澀不明的啼聲中

　　船靠了碼頭

　　寒山寺的小和尚推開(kāi)廟門(mén)

　　對(duì)著半夜來(lái)客

　　接連哈啾哈啾

　　在唐粛宗年代傳來(lái)的鐘聲里，寒山寺的小和尚對(duì)著半夜來(lái)客，接連“哈啾哈啾”，這是怎樣的一幅滑稽和幽默的景象呢？是“小和尚”患了感冒還是一種時(shí)代病灶癥侯的隱喻，或許只有深悉一些寺廟潛在的隱憂的人才能體會(huì)。洛夫作為一個(gè)深信禪思禪悟是一種無(wú)往而不在的人生體驗(yàn)的人，他的目光也許并不只關(guān)注于寺廟那一方凈土，而是對(duì)中華大地上整體生態(tài)狀態(tài)的悉心關(guān)懷。他在《夜宿寒山寺》中寫(xiě)到的那種“抱著一塊石頭呼呼入睡/石頭里藏有一把火/鼾聲中冒出燒烤的焦味/當(dāng)時(shí)我實(shí)在難以理解/抱著一塊石頭又如何完成涅槃的程序”，這詩(shī)中“我”，既是他自身的體會(huì)，更是一種泛指的精神觀照。洛夫在把目光投向“寒山寺”和其它寺廟時(shí)，他的心中所向往的，絕不僅僅是那一方“凈土”，而是作為一個(gè)現(xiàn)代人對(duì)它的“杞憂”。

　　生活在現(xiàn)代社會(huì)的洛夫，在步入晚年的憂思和悠思中，突發(fā)奇想地要“解構(gòu)”一些經(jīng)典的唐詩(shī)，總是會(huì)有其思想動(dòng)機(jī)的。他的“解構(gòu)”，絕對(duì)不是為了消解或否定這些經(jīng)典詩(shī)篇的藝術(shù)價(jià)值和歷史意義。這是他的回眸中的審視與試圖超越的一種探求和努力。我們不難發(fā)現(xiàn)，正是在這些解構(gòu)之詩(shī)中，洛夫總是一而再再而三地把自己置于詩(shī)中，以一個(gè)現(xiàn)代人的身份和目光來(lái)反視和體驗(yàn)?zāi)欠N詩(shī)的情境和意境，從而表現(xiàn)和表達(dá)出他的審美心態(tài)與心智的。

　　對(duì)李商隱的《錦瑟》和《登樂(lè)游原》的重新審視，是一種他者對(duì)原詩(shī)主人公的內(nèi)心世界與感情歷程的觸摸和探究。李商隱對(duì)“錦瑟無(wú)端五十弦”和“只是當(dāng)時(shí)已惘然”的感嘆，包括對(duì)“莊生曉夢(mèng)”、“望帝春心”和“滄海月明”，“藍(lán)田日暖”等意象的運(yùn)用，到了洛夫的筆下，成為對(duì)“毫無(wú)雜質(zhì)的癡”的評(píng)價(jià)，成為“教人想起三月的桃花”和“五月石榴內(nèi)部的火焰”的描述。李商隱的意象運(yùn)用本已趨于藝術(shù)表現(xiàn)的極致，而洛夫卻從他“多么高明的超現(xiàn)實(shí)手法”中，以另一種具象的呈現(xiàn)來(lái)傳達(dá)出他者眼中的觀察和體驗(yàn)，這正是“詩(shī)魔”之所以為“魔”的充分表現(xiàn)。同樣的，對(duì)“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”的感嘆，到了洛夫那里則成了另一幅令人深思的畫(huà)面：

　　他揚(yáng)眉，穿過(guò)一層薄霧

　　踟躕在

　　美

　　與死之間

　　可以說(shuō)，對(duì)于一個(gè)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，他一生的生命歷程，都是在美與死亡之間沉思和漫步的。

　　在洛夫繼續(xù)以“他者”的身份和目光更為直接地對(duì)原詩(shī)中的“我”實(shí)行剖析性的“解構(gòu)”時(shí)，我們似乎能夠更為親近地觸摸到他作為現(xiàn)代人的心靈的脈動(dòng)。在陳子昂的“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的嘆息聲中，洛夫看到的是：人來(lái)/人往/誰(shuí)也沒(méi)有閑功夫哭泣”，可是這“樓上的人/天長(zhǎng)地久的一滴淚”，終究還是“天地之悠悠”地凝固在歷史的沿襲之中。洛夫所看到的“沒(méi)有閑功夫哭泣”的情景，既是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)普遍生存狀態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照，又是在匆忙的世事中對(duì)歷史遺忘的一種諷刺和警策。讀古詩(shī)仍不時(shí)地以之同現(xiàn)實(shí)相對(duì)照，這正是洛夫在回眸時(shí)而不忘審視的現(xiàn)實(shí)心態(tài)。

　　以現(xiàn)代人的眼光觀照和審視古典詩(shī)歌中的情景和意境，難以避免地會(huì)產(chǎn)生一種今昔對(duì)比的感慨。洛夫?qū)ν蹙S的詩(shī)中那種以淺白的語(yǔ)言表達(dá)出興味盎然的情趣和意趣，一直懷有濃厚的羨慕和向往。但是他在進(jìn)入王維的內(nèi)心世界和精神領(lǐng)域時(shí)，難免會(huì)有自己領(lǐng)略的別番滋味。王維的《竹里館》一詩(shī)中的“獨(dú)坐”與“長(zhǎng)嘯”，洛夫除了認(rèn)定“一個(gè)人真好”和“他歌他嘯/長(zhǎng)嘯/如鷹”之外，更為堅(jiān)定的指認(rèn)：

　　這是唯一的竹林

　　唯一的琴

　　唯一的月色

　　唯一的

　　儲(chǔ)存在竹節(jié)里的空無(wú)

　　洛夫所指認(rèn)的這種“唯一”，既是他對(duì)王維詩(shī)歌獨(dú)特性的肯定，同時(shí)也是他自己在詩(shī)歌創(chuàng)作極力提倡和追求的藝術(shù)品格。

　　更為奇特的是對(duì)《鳥(niǎo)鳴澗》一詩(shī)的“解構(gòu)”。王維原詩(shī)純粹是一種對(duì)景物的靜中之動(dòng)的悉心體察和體味，而洛夫則把這種體察和體味，再現(xiàn)成一種詩(shī)人進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程的描述：當(dāng)“窗外的桂花香/把靈感全蒸跑了”之后，“夜色”中還有一些些，一點(diǎn)一點(diǎn)……”，這省略中究竟蘊(yùn)含著什么玄機(jī)，讀者只能憑自己的心性來(lái)體會(huì)了。令讀者為之瞠目的，也許是下面這些詩(shī)行：

　　月亮從空山竄出

　　嚇得眾鳥(niǎo)撲翅驚飛

　　呱呱大叫

　　把春澗中的 靜

　　全都吵醒

　　而他仍在等待

　　靜靜地

　　等待，及至

　　月，悄悄降落在稿紙上

　　把光填滿(mǎn)每個(gè)空格

　　原詩(shī)中的“月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中”，本屬客觀的陳述，而洛夫?qū)⑺�改�?xiě)成一幅超現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的心靈活動(dòng)的過(guò)程，月色可以把眾鳥(niǎo)驚嚇得撲翅大叫，可以把“靜/全部叫醒”，但是“他”仍然在“靜靜地/等待”，“及至/月，悄悄降落在稿紙上/把光填滿(mǎn)每個(gè)空格”，這一虛擬性的對(duì)“詩(shī)寫(xiě)”的詩(shī)意呈現(xiàn)，不僅是“美化”了王維的“寫(xiě)詩(shī)”，更包含著洛夫本人在創(chuàng)作過(guò)程中不時(shí)獲得的心靈體驗(yàn)。由是我們也不難理解，為什么洛夫在其書(shū)法作品中，不斷地書(shū)寫(xiě)像“雪落無(wú)聲”、“月落無(wú)聲”這樣的詞語(yǔ)。他是在以一種同古代詩(shī)人對(duì)話的方式來(lái)重現(xiàn)王維的精神狀態(tài)的同時(shí)，也坦露了自己潛隱的心性。

　　把自己置于同古代詩(shī)人對(duì)話的位置，其實(shí)是活夫?qū)戇@一系列“解構(gòu)”之詩(shī)的基本心態(tài)。只是在有的詩(shī)篇中是隱呈現(xiàn)，有的則是直接的化身罷了。在李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的重寫(xiě)中，詩(shī)中的“我”可以解讀為李白與洛夫的“重影”。甚至在孟浩然的虛擬形象和身影中，也不難體察到洛夫自身的某些生活的痕跡�！皫ё吡四愎潞�的背景/還有滿(mǎn)船的/詩(shī)稿和離情”這當(dāng)中是否隱含著洛夫?qū)Α岸�次流放”中的心理機(jī)制呢？詩(shī)人的潛意識(shí)中往往埋伏著許多生活經(jīng)歷的細(xì)微末節(jié)，在不經(jīng)意的文字中流露出來(lái)。有一種“潛語(yǔ)言”所帶來(lái)的詩(shī)趣，常常會(huì)產(chǎn)生在讀者同詩(shī)人的精神交流中。像這首詩(shī)的結(jié)尾：

　　再見(jiàn)，請(qǐng)多珍重

　　小心三月?lián)P州的風(fēng)雨

　　還有桃花

　　我在讀到這里時(shí)就不禁啞然失笑。因?yàn)槎嗄昵拔以�在一篇隨筆中寫(xiě)到，對(duì)李白詩(shī)中的“煙花”一詞，似亦不妨理解為“煙花女”，像李、孟這樣的風(fēng)流才子，言談玩笑間“一語(yǔ)雙關(guān)”乃是正常的。想不到洛夫?qū)Α疤一ā币辉~的暗喻，另隱含著此意。

　　詩(shī)中之“我”的曖昧身份，往往是讀者體悉一首詩(shī)的內(nèi)涵和空間的導(dǎo)引，像洛夫這樣精神內(nèi)涵極為豐富的詩(shī)人，不僅在自己的詩(shī)中飽含著讓他人借其酒杯澆心中塊壘的現(xiàn)象，而他也同樣可以在古代詩(shī)人中找到借他人酒杯澆自己心中塊壘的渠道。像把李白《下江陵》中的“輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”詮釋成：

　　他因獲釋不去夜郎而豪興大發(fā)

　　我因服多了暈船藥

　　而昏昏欲睡

　　看起來(lái)是一種無(wú)傷大雅的玩笑話，可是誰(shuí)又能料到他所說(shuō)的“暈船藥”究竟有無(wú)他自己才心知肚明的“暗喻”呢？而對(duì)孟浩然的《宿建德江》的內(nèi)心的進(jìn)入，使詩(shī)中的“我”究竟是孟浩然還是洛夫更是模棱兩可了。

　　總體而言，洛夫在《唐詩(shī)解構(gòu)》這一組詩(shī)中所呈現(xiàn)出的藝術(shù)追求，帶給我們的啟示不外乎這么幾點(diǎn)：

　　首先，對(duì)一些經(jīng)典詩(shī)歌的所謂“解構(gòu)”，并不是通常人們所誤讀的那種否定和消解意義的作為。洛夫的“解構(gòu)”，首先是一種對(duì)原詩(shī)的進(jìn)入和透徹了悟，而后才以另一種視角和藝術(shù)手法表達(dá)和表現(xiàn)他對(duì)原詩(shī)的理解。這種理解，既是對(duì)原詩(shī)情境和意境的透徹了悟，又是能夠跳出原詩(shī)的藝術(shù)境界而另求途徑的再創(chuàng)造。從某種意義上說(shuō)，洛夫是在同那些古代詩(shī)人們寫(xiě)一首“同題詩(shī)”。只不過(guò)前者在以現(xiàn)代性的語(yǔ)言和意識(shí)觀照寫(xiě)詩(shī)，而后者呈現(xiàn)的是一種古體詩(shī)的經(jīng)典表現(xiàn)。前者絕對(duì)不是對(duì)后者的“古體今譯”，更不能成為“狗尾續(xù)貂”的偽詩(shī)。

　　其次，從洛夫的再創(chuàng)造中，我們可以清楚地看到，古體詩(shī)的經(jīng)典性，是在特定的歷史過(guò)程中形成和造就的。它的那些嚴(yán)格的規(guī)矩經(jīng)過(guò)歷史詩(shī)人們的探求創(chuàng)造，到了唐代詩(shī)人們的筆下，已經(jīng)被演練得“爐火純青”，再加上這些經(jīng)典詩(shī)人們的藝術(shù)秉賦，獨(dú)特的藝術(shù)感受和表現(xiàn)能力，才形成了這些經(jīng)典篇章，后人要想在這方面超越他們，已經(jīng)是很難的事情。所以魯迅才說(shuō)詩(shī)到唐代已被“做盡”。這當(dāng)然不是說(shuō)唐代以后就沒(méi)有好詩(shī)，而是從整體上看，作為一種時(shí)代的標(biāo)志，其后的朝代再無(wú)唐代的詩(shī)歌中的“盛唐氣象”了。作為現(xiàn)代的中國(guó)人，我們當(dāng)然以擁有這種文學(xué)遺產(chǎn)而自豪，但是它不應(yīng)當(dāng)使我們永遠(yuǎn)匍匐在它的面前而彳亍不前。對(duì)現(xiàn)代人寫(xiě)古體詩(shī)這種現(xiàn)象，一方面應(yīng)當(dāng)看到它是傳承文化并體現(xiàn)古體詩(shī)藝術(shù)魅力的詩(shī)歌景觀；另一方面也似乎應(yīng)該保持清醒的認(rèn)識(shí)。有人以此作為否定現(xiàn)代詩(shī)的依據(jù)，甚至還認(rèn)為現(xiàn)代詩(shī)的出現(xiàn)本身就是走錯(cuò)了道路，顯然就是同時(shí)代潮流的走向相背離的了。一些人常常以現(xiàn)代詩(shī)迄今尚未產(chǎn)生所謂偉大詩(shī)人和經(jīng)典之作而貶損它，其實(shí)這種觀點(diǎn)是站不住腳的。因?yàn)榻?jīng)典詩(shī)人與詩(shī)作的形成和造就，并非當(dāng)代人所能夠確認(rèn)的，想一想杜甫的命運(yùn)，經(jīng)典之作的《春江花月夜》的被埋沒(méi)，人們?cè)趺茨軌蚰敲纯隙ǖ卣J(rèn)為現(xiàn)代詩(shī)中就真的沒(méi)有被未來(lái)的人們承認(rèn)的偉大詩(shī)人和經(jīng)典之作呢？即使真的沒(méi)有，這剛近一百年的時(shí)間，在歷史的長(zhǎng)河中也不過(guò)是短暫的瞬間，又何必如此急功近利呢？反過(guò)來(lái)說(shuō)，近百年中寫(xiě)古體詩(shī)的人也可以說(shuō)綿延不絕，又何曾有什么公認(rèn)的偉大詩(shī)人和經(jīng)典之作出現(xiàn)了？從歷史發(fā)展的過(guò)程和社會(huì)的沿襲進(jìn)展來(lái)看，古體詩(shī)之必然日漸走向式微乃是不可避免的，所以洛夫在他的晚年，在他回眸古典詩(shī)歌的輝煌景觀之后，以一種所謂“解構(gòu)”的方式重溫唐詩(shī)的經(jīng)典之作，其實(shí)是在探求著一種如何融匯古今的詩(shī)歌創(chuàng)作的途徑。洛夫的這種探求，未必就會(huì)成為一種模式，也不應(yīng)該成為一種模式。它的精神實(shí)質(zhì)在于，我們應(yīng)該在古典詩(shī)作中吸取那些符合詩(shī)歌創(chuàng)作規(guī)律的內(nèi)質(zhì)，而不是在形式上回歸到古體中去。任何試圖在形式上規(guī)范詩(shī)歌的觀點(diǎn)，其實(shí)是在作繭自縛。詩(shī)歌的形式和形式感不是一回事。有的詩(shī)有形式而無(wú)形式感。形式只是一種模型，而形式感則是有詩(shī)美意味的獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造。洛夫的“解構(gòu)”，正是在現(xiàn)代詩(shī)中力求把經(jīng)典詩(shī)篇中那些美感呈現(xiàn)出來(lái)，而它的形式并不是某一種模型。

　　再次，我們從洛夫的這種“解構(gòu)”中，可以看出，一個(gè)真正的尊重古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的人，不會(huì)因?yàn)樵��?jīng)擁有的輝煌而固步自封。古代詩(shī)人們的輝煌成就，不應(yīng)當(dāng)成為一種精神包袱，更不能永遠(yuǎn)匍匐在這種遺產(chǎn)面前不思進(jìn)取。洛夫?qū)�這些唐詩(shī)的“解構(gòu)”，固然是出于對(duì)這些經(jīng)典詩(shī)篇的熱愛(ài)和尊重，但他也并不認(rèn)為這就是永遠(yuǎn)不可超越的“珠穆朗瑪”。作為后人，超越前人不僅是一種理想和追求，更是應(yīng)當(dāng)付諸實(shí)踐的創(chuàng)新和創(chuàng)造。我們從洛夫在對(duì)經(jīng)典詩(shī)篇的進(jìn)入之后所另辟蹊徑的創(chuàng)造中，不難看出他在意象的呈現(xiàn)和鋪排上，顯然是具有更為豐富的表現(xiàn)手法。而在對(duì)諸如意境、禪境等的理解和藝術(shù)把握上，顯然融入了更多的現(xiàn)代意識(shí)。而這，正是我們作為一個(gè)現(xiàn)代人所應(yīng)該和必須具備的清醒意識(shí)。如果我們只是沉溺于對(duì)古典詩(shī)歌成就的崇拜和迷戀之中，不思進(jìn)取，并進(jìn)而沉醉其中，那就不僅是有負(fù)于那些先輩的期望，更證明了自己作為不肖子孫的侏儒行徑。真正有出息的現(xiàn)代詩(shī)人，必定是那些另辟蹊徑而充分發(fā)揮出獨(dú)創(chuàng)精神的探求者。

　　最后，我們不應(yīng)當(dāng)把超越前人看成是一種永遠(yuǎn)難以企及的目標(biāo)。詩(shī)歌創(chuàng)作的創(chuàng)新和創(chuàng)造，追求的就是一種踩在前人肩膀的攀登。如果連這種理想和目標(biāo)都沒(méi)有，詩(shī)歌的高屋建瓴的生命力和創(chuàng)造力又從何談起。我之所以認(rèn)定洛夫的“回眸”是一種清醒的理智選擇，而不茍同那種得意洋洋的“回歸”之說(shuō)，正是基于既尊重傳統(tǒng)又不沉溺于傳統(tǒng)的觀念�；仨�、審視、超越，這才是我們使詩(shī)歌創(chuàng)作永遠(yuǎn)立于不敗之地，并且從而獲得永遠(yuǎn)的藝術(shù)生命力的唯一途徑。

　　舍此無(wú)它，我們別無(wú)所求。