《守望剩余的文學(xué)性》

http://www.marylandtruckinsurance.com 2013年06月17日16:03 作者：陳曉明

作者：陳曉明
出版社：新星出版社
出版時(shí)間：2013年6月
書(shū)號(hào)：978-7-5133-1161-8
定價(jià)：45.00元

　　作者介紹：

　　陳曉明，男，1959年2月生，福建光澤縣人。1990年獲文學(xué)博士學(xué)位。曾在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所工作十多年， 2003年起在北京大學(xué)中文系任教授、博士生導(dǎo)師。主要研究方向?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代文學(xué)和后現(xiàn)代文化理論等。出版有《無(wú)邊的挑戰(zhàn)》、《不死的純文學(xué)》、《德里達(dá)的底線(xiàn)》、《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》等三十多部著作，發(fā)表論文評(píng)論三百多篇。曾獲首屆“華語(yǔ)傳媒文學(xué)大獎(jiǎng)”年度評(píng)論家獎(jiǎng)項(xiàng)，2007年獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)理論評(píng)論獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。擔(dān)任中國(guó)文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)等職。

　　內(nèi)容介紹：

　　今天我們面臨的電子化、數(shù)字化的影像、聲音與互聯(lián)網(wǎng)傳播時(shí)代，可能真的是另一個(gè)文明時(shí)代，我們不妨稱(chēng)之為“視聽(tīng)文明”的時(shí)代，這是與傳統(tǒng)的口傳文明、書(shū)寫(xiě)文明不同的另一個(gè)文明時(shí)代。如果說(shuō)口傳文字對(duì)應(yīng)的是農(nóng)耕、游牧?xí)r代，書(shū)寫(xiě)文字對(duì)應(yīng)的是機(jī)械工業(yè)化時(shí)代，視聽(tīng)文明對(duì)應(yīng)的則是電子化的后工業(yè)時(shí)代。文學(xué)面臨最大的難題是在“視聽(tīng)文明”時(shí)代如何生存下去？“視聽(tīng)文明”時(shí)代的挑戰(zhàn)不應(yīng)該成為我們拋棄或逃離文學(xué)的理由，相反，正因?yàn)橐�面�?duì)一個(gè)正在到來(lái)的新文明的挑戰(zhàn)，我們要困守文學(xué)和文字，要守望“剩余的文學(xué)性”——這是我們維系傳統(tǒng)記憶，警惕視聽(tīng)文明可能災(zāi)變的一項(xiàng)義務(wù)和責(zé)任。

　　目錄：

　　序言............................................................ 001

　　上編：小敘事的時(shí)代............................................. 001

　　相信文學(xué)：重建啟示價(jià)值......................................... 003

　　經(jīng)典焦慮與建構(gòu)審美霸權(quán)......................................... 011

　　先鋒派的消失

　　——關(guān)于九十年代先鋒派變異的思考............................... 021

　　理論的終結(jié)與批評(píng)的開(kāi)始.......................................... 029

　　文學(xué)批評(píng)與大眾媒體的關(guān)系........................................ 039

　　文學(xué)：一種奇怪建制.............................................. 047

　　虛構(gòu)是文學(xué)的生命所在............................................ 054

　　小敘事與剩余的文學(xué)性

　　——對(duì)當(dāng)下文學(xué)敘事特征的理解.................................... 060

　　漢語(yǔ)文學(xué)的新階段

　　——第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品綜論................................ 064

　　當(dāng)代文學(xué)批評(píng)：?jiǎn)栴}與挑戰(zhàn)........................................ 071

　　中編：剩余的文學(xué)性.............................................. 091

　　九十年代：文學(xué)怎樣對(duì)“現(xiàn)在”說(shuō)話(huà)................................ 093

　　虛構(gòu)的圈套與詭秘的體驗(yàn)

　　——重讀馬原的《虛構(gòu)》.......................................... 121

　　跨越紅土地：熊正良的小說(shuō)藝術(shù).................................... 146

　　反抗歷史異化的倔強(qiáng)女性

　　——評(píng)徐小斌的《羽蛇》.......................................... 158

　　逃跑的童話(huà)

　　——楊映川小說(shuō)的反現(xiàn)代性取向.................................... 166

　　小說(shuō)的心理特權(quán)與歷史化的緊張關(guān)系

　　——阿來(lái)小說(shuō)閱讀札記............................................ 175

　　對(duì)現(xiàn)代歷史的頑強(qiáng)還原

　　——評(píng)劉醒龍的《圣天門(mén)口》...................................... 182

　　博爾赫斯：帕慕克的“文學(xué)父親”？................................ 190

　　身體穿過(guò)歷史的荒誕現(xiàn)場(chǎng)——評(píng)東西的《后悔錄》.................... 196

　　以個(gè)人風(fēng)格穿透現(xiàn)代性歷史——莫言小說(shuō)的藝術(shù)特質(zhì)漫議.............. 204

　　“影像中國(guó)”的方法——評(píng)張英進(jìn)的跨文化影像研究.................. 211

　　下編：新的可能性................................................ 223

　　道德可以拯救文學(xué)嗎？............................................ 225

 

　　現(xiàn)代性之隱憂(yōu)與多樣性方案........................................ 248

　　通過(guò)記憶和文本的幽靈存活——德里達(dá)與中國(guó)........................ 271

　　新世紀(jì)小說(shuō)開(kāi)辟的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)........................................ 291

　　“歷史化”與“去－歷史化”——新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的多文本敘事策...... 306

　　文本如何自由：從文化到宗教——從雪漠的《西夏咒》談起............ 324

　　對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)60 年的評(píng)價(jià)....................................... 339

　　回應(yīng)批評(píng)：重新闡釋中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值

　　　　——答《羊城晚報(bào)》記者吳小攀問(wèn).............................. 352

　　漸行漸遠(yuǎn)的漢語(yǔ)文學(xué).............................................. 371

　　試讀章節(jié) 文學(xué)批評(píng)與大眾媒體的關(guān)系

　　英國(guó)的馬克思主義理論家特里•伊格爾頓(Terry Eagleton)曾說(shuō)過(guò)：英語(yǔ)文學(xué)批評(píng)是騎在戰(zhàn)時(shí)民族主義身上興起的一門(mén)學(xué)科。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的興起，也可以看成是中國(guó)現(xiàn)代性的民族－國(guó)家建構(gòu)的產(chǎn)物。五四新文化運(yùn)動(dòng)有賴(lài)于文學(xué)批評(píng)作為變革先驅(qū)開(kāi)拓突破之路才可能向前推進(jìn)，五四新文化運(yùn)動(dòng)也直接推動(dòng)了中國(guó)的文學(xué)批評(píng)。在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，現(xiàn)代意義上的中國(guó)文學(xué)批評(píng)與大眾媒體互動(dòng)發(fā)展，它們?cè)诂F(xiàn)代性理念和社會(huì)建構(gòu)方面達(dá)成一致。就思想文化意義而言，五四時(shí)期的新文化運(yùn)動(dòng)主要是以知識(shí)分子為主體而展開(kāi)的歷史實(shí)踐，具有歷史自主性的知識(shí)分子，主要以大學(xué)和大眾傳媒為生存空間，在這個(gè)公共空間里，沒(méi)有來(lái)自國(guó)家意識(shí)形態(tài)的直接干預(yù)。在那個(gè)時(shí)期，知識(shí)分子的現(xiàn)代性理念，與國(guó)家和民眾的理念基本共通一致�？偠�言之，新文化運(yùn)動(dòng)就是推動(dòng)中國(guó)經(jīng)典化的文學(xué)平民化和普及化，文學(xué)批評(píng)正是借助大眾媒體完成了偉大的現(xiàn)代白話(huà)文轉(zhuǎn)換運(yùn)動(dòng)，同時(shí)，也展開(kāi)了現(xiàn)代性的社會(huì)理念、知識(shí)和審美感知方式的傳播和普及。

　　馬克思主義在中國(guó)的傳播，它在文化上所提示的一系列的現(xiàn)代性理念，都與新文化運(yùn)動(dòng)一脈相承。建構(gòu)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的“普羅文藝”、人民大眾的文藝?yán)硐�，由此促使文學(xué)革命向革命文學(xué)轉(zhuǎn)化。關(guān)于中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的民族化、平民化和通俗化，一直是中國(guó)革命文藝的美學(xué)理想。由于這個(gè)理想中一直隱含著啟蒙教育的動(dòng)機(jī)，這個(gè)理想又具有精英主義的特征。當(dāng)社會(huì)主義的文化一直是知識(shí)分子的文化時(shí)，它與大眾傳媒還處于平等平行的關(guān)系，它們的社會(huì)理念和知識(shí)話(huà)語(yǔ)也具有一致性。20世紀(jì)40年代的上海，是多種文化并存的地方，雖然國(guó)民黨有比較嚴(yán)格的書(shū)報(bào)檢查制度，對(duì)赤化的社會(huì)主義思想采取排擠壓制方式，但左翼文化運(yùn)動(dòng)的聲勢(shì)還是相當(dāng)強(qiáng)大的，這就有賴(lài)于當(dāng)時(shí)的大眾媒體創(chuàng)建的公共空間具有相當(dāng)?shù)淖杂啥�。左翼的文學(xué)批評(píng)一直在倡導(dǎo)這種理念，即文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該成為反帝反封建的民族革命的有力武器。

　　1949年以后，社會(huì)主義文化取得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，所有的文化藝術(shù)都變成人民大眾的，但又都不是人民大眾的。文學(xué)藝術(shù)成為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人的有力武器，也就是說(shuō)成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的一個(gè)有機(jī)組成部分，大眾傳媒當(dāng)然也成為意識(shí)形態(tài)的工具。準(zhǔn)確地說(shuō)，在中國(guó)社會(huì)主義文化體系內(nèi)，并沒(méi)有一個(gè)西方新聞學(xué)意義上的“大眾媒體”。因?yàn)椋�我們的媒體是“人民的喉舌”(the mouthpiece of People)，而不是“大眾媒體”(mass media)。中國(guó)大眾媒體在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)是根本不存在的，直到20世紀(jì)80年代后期，中國(guó)的出版社、電影電視、報(bào)紙雜志開(kāi)始自負(fù)盈虧時(shí)，文化生產(chǎn)不再是純粹的意識(shí)形態(tài)機(jī)器，而開(kāi)始轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，由此開(kāi)始出現(xiàn)文化市場(chǎng)。但報(bào)業(yè)傳媒依然沒(méi)有放松意識(shí)形態(tài)的支配功能，直到1992年鄧小平南巡講話(huà)后，中國(guó)出現(xiàn)第二輪的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮，圖書(shū)出版發(fā)行更大規(guī)模地走向市場(chǎng)，報(bào)業(yè)傳媒的市場(chǎng)化趨勢(shì)才隨之加劇�！按蟊娒襟w”得以形成，我以為有以下幾方面的原因：

　　其一，媒體的市場(chǎng)化。報(bào)紙傳媒業(yè)自身經(jīng)濟(jì)運(yùn)作的結(jié)果導(dǎo)致它要加大市場(chǎng)化的力度，除了少數(shù)的黨報(bào)黨刊可以從財(cái)政撥款中獲得經(jīng)濟(jì)支持，絕大部分的報(bào)紙都要靠自身的發(fā)行量，特別是廣告收益才可能支持下去。報(bào)紙不得不追求發(fā)行量，這要以市場(chǎng)為導(dǎo)向，適應(yīng)讀者的品位，而不再單純是上級(jí)的方針政策。

　　其二，功利主義的價(jià)值觀。中國(guó)經(jīng)濟(jì)在20世紀(jì)90年代的高速發(fā)展，確實(shí)給社會(huì)各階層提供了謀取經(jīng)濟(jì)利益的巨大空間，正如國(guó)家以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心一樣，報(bào)紙的意識(shí)形態(tài)訴求在很大程度上讓位于經(jīng)濟(jì)利益的期盼。經(jīng)濟(jì)利益帶動(dòng)的功利主義價(jià)值觀實(shí)際消減了政治意識(shí)形態(tài)功能，這為報(bào)業(yè)轉(zhuǎn)向大眾傳媒提供了內(nèi)在動(dòng)力。

　　其三，廣告業(yè)的迅速發(fā)展。廣告業(yè)的發(fā)展為報(bào)紙的發(fā)展提供了實(shí)際的經(jīng)濟(jì)支柱。廣告費(fèi)取決于發(fā)行量，這使報(bào)紙更具有產(chǎn)業(yè)性質(zhì)。特別是最近幾年，出現(xiàn)了一批股份制的報(bào)業(yè)集團(tuán)，甚至民營(yíng)資本也介入報(bào)紙，在這里，報(bào)紙主要是一種文化產(chǎn)業(yè)，廣告為它們的生存提供了經(jīng)濟(jì)運(yùn)作空間。這樣的報(bào)紙必然以普通民眾為訴求對(duì)象。

　　其四，報(bào)紙從業(yè)人員隊(duì)伍的變化。越來(lái)越年輕的人才充實(shí)到報(bào)業(yè)中，專(zhuān)業(yè)化的報(bào)業(yè)經(jīng)營(yíng)者開(kāi)始掌握?qǐng)?bào)紙，年輕的職業(yè)編輯和記者成為當(dāng)今報(bào)業(yè)的骨干。這一切，都使中國(guó)的報(bào)業(yè)很難再充當(dāng)意識(shí)形態(tài)的簡(jiǎn)單工具，而是更具有大眾媒體的特征。盡管從管理體制方面看，中國(guó)的報(bào)業(yè)媒體并沒(méi)有發(fā)生多少根本性的變化，但人的變化促使其內(nèi)涵發(fā)生深刻的變化。一代人的觀念、一代人的知識(shí)結(jié)構(gòu)、一代人的價(jià)值取向，都促使當(dāng)今中國(guó)的報(bào)業(yè)媒體開(kāi)始具有大眾傳媒的特征。

　　正因?yàn)橹袊?guó)的報(bào)業(yè)傳媒與中國(guó)當(dāng)代新興的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，以及更年輕一代人的價(jià)值觀念和行為方式相關(guān)，它正向著大眾文化的方面推進(jìn)，這使它不可避免與文學(xué)批評(píng)這個(gè)更具有穩(wěn)定性的文化類(lèi)型分道揚(yáng)鑣，以至于在它們發(fā)生交合的環(huán)節(jié)出現(xiàn)嚴(yán)重的錯(cuò)位。

　　正如前面所論述過(guò)的那樣，中國(guó)的文學(xué)批評(píng)長(zhǎng)期是意識(shí)形態(tài)的工具，“文革”后逐步具有了藝術(shù)自主性的特征。隨著年輕一代的文學(xué)研究者和批評(píng)家的崛起，他們帶來(lái)了新的觀念和知識(shí)，新的話(huà)語(yǔ)和表達(dá)方式。在觀念的意義上，中國(guó)當(dāng)今的批評(píng)話(huà)語(yǔ)與大眾媒體沒(méi)有深刻的裂痕，在實(shí)際的語(yǔ)言表達(dá)方式和知識(shí)運(yùn)用方面，媒體在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)還顯得落后和貧乏。學(xué)院化的文學(xué)批評(píng)實(shí)際在20世紀(jì)90年代以來(lái)的批評(píng)實(shí)踐中占據(jù)重要地位，在青年作家和青年學(xué)生中有廣泛影響，這主要是通過(guò)學(xué)術(shù)期刊和學(xué)術(shù)著作產(chǎn)生作用。有一點(diǎn)現(xiàn)象是值得注意的，在20世紀(jì)五六十年代和“文革”時(shí)期，以至在80年代上半期，中國(guó)的文學(xué)批評(píng)話(huà)語(yǔ)與報(bào)業(yè)媒體的話(huà)語(yǔ)沒(méi)有任何區(qū)別，大家使用的都是同一種語(yǔ)言，同一種表述方式；但在90年代，最具影響力的學(xué)院派的文學(xué)批評(píng)卻與報(bào)業(yè)媒體的話(huà)語(yǔ)表達(dá)方式有著明顯的區(qū)別，因?yàn)榍罢叩膶?zhuān)業(yè)化程度顯著提高。文學(xué)批評(píng)成為一門(mén)專(zhuān)門(mén)化的學(xué)科，它特別與西方的現(xiàn)代文藝?yán)碚撓嚓P(guān)，受到西方后結(jié)構(gòu)主義影響的學(xué)院派批評(píng)，顯然很難做到通俗化和普及化。也就是說(shuō)，它們很難在話(huà)語(yǔ)表達(dá)方式這一點(diǎn)上與大眾媒體同歌共舞。

　　在西方的文化體制中，學(xué)院派的文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)并不與大眾傳媒發(fā)生直接關(guān)系，但傳媒知識(shí)分子會(huì)在某種程度上吸引學(xué)院派的理論知識(shí)，他們可以做通俗化和普及化的工作，這兩者找到了比較好的連接形式。但在中國(guó)，這兩者并沒(méi)有找到較好的連接形式。

　　文學(xué)批評(píng)的經(jīng)典化和權(quán)威化遭遇危機(jī)，大學(xué)和研究機(jī)構(gòu)創(chuàng)建的文化越來(lái)越遭到流行文化的排擠，退居到社會(huì)的邊緣地位，而歌星影星電視主持人，以及娛樂(lè)報(bào)業(yè)的記者，日益成為影響當(dāng)代社會(huì)的文化精英。當(dāng)然，這與文學(xué)本身的邊緣化相關(guān)，而文學(xué)批評(píng)更難以它的學(xué)院姿態(tài)和方式對(duì)社會(huì)發(fā)言。媒體的魔力正在使這個(gè)時(shí)代的各種事物變成一種必然的事件，而批評(píng)只是一些微不足道的意外。

　　正因?yàn)榇耍�“媒體批評(píng)”開(kāi)始應(yīng)運(yùn)而生。所謂“媒體批評(píng)”，主要是指發(fā)表在報(bào)紙雜志和互聯(lián)網(wǎng)上的那些短小尖刻的批評(píng)文字。20世紀(jì)90年代后期以來(lái)，地方晚報(bào)，以及一些民營(yíng)和股份制合作辦的報(bào)紙漸成氣候，形成了一股頗有民間色彩的文化氣候。毫無(wú)疑問(wèn)，這類(lèi)報(bào)紙有值得肯定的地方，它貼近老百姓，敢于發(fā)牢騷，針砭時(shí)弊，在某種程度上為民間言論自由表達(dá)提供了一個(gè)相對(duì)寬松的場(chǎng)所。這類(lèi)報(bào)紙追求事件性和刺激性，迅速形成一種尖刻銳利的文風(fēng)。這類(lèi)批評(píng)開(kāi)始以社會(huì)批評(píng)和雜文為主，隨后影響到文學(xué)批評(píng)。于是媒體上的文學(xué)批評(píng)傾向于以批評(píng)為主，這與學(xué)院派的文學(xué)批評(píng)以闡釋為主大相徑庭。歷史經(jīng)常在重復(fù)中發(fā)生嚴(yán)重的錯(cuò)位，中國(guó)的學(xué)院派有感于過(guò)去作為意識(shí)形態(tài)工具的文學(xué)批評(píng)，要么是為政治論證合法性和合理性，要么就是對(duì)文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行政治上的剿殺，學(xué)院派的批評(píng)才因此轉(zhuǎn)向知識(shí)化和理論化，特別是偏向于發(fā)掘新的有活力的文學(xué)現(xiàn)象，以此作為建構(gòu)新的文學(xué)潮流的資源。但媒體越來(lái)越不滿(mǎn)足于學(xué)院派的這類(lèi)工作，認(rèn)為它們疲軟無(wú)力。媒體需要強(qiáng)烈刺激，需要尖叫和謾罵，批評(píng)也就向著這一方向努力邁進(jìn)。這又使得人們懷疑媒體批評(píng)是不是又重新祭起了造反有理的大旗，與“文革”時(shí)期的打棍子扣帽子如出一轍。

　　當(dāng)然，互聯(lián)網(wǎng)的迅速興起，使當(dāng)今的大眾媒體的含義也發(fā)生了某些變化，互聯(lián)網(wǎng)給人們的表達(dá)提供了廣闊空間，表達(dá)變得更加自由、隨心所欲，不需要理由、邏輯、證明和結(jié)論。互聯(lián)網(wǎng)的語(yǔ)言以碎片的形式展開(kāi)、噴射、傾瀉，既沒(méi)有根據(jù)也無(wú)需目的，它是狂歡、暴力和戰(zhàn)爭(zhēng)的工具。這里展開(kāi)的語(yǔ)言殺戮也不過(guò)是場(chǎng)電子游戲，一切都轉(zhuǎn)瞬即逝，一切都不過(guò)是虛擬的語(yǔ)言盛宴。沒(méi)有中心，沒(méi)有權(quán)威，沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)。我就是中心、權(quán)威和標(biāo)準(zhǔn)�；ヂ�(lián)網(wǎng)在提升人們表達(dá)的自由度時(shí)，也把個(gè)人的自以為是推到極端，個(gè)人變成語(yǔ)言超市里的揮霍者。所有的表達(dá)實(shí)際上只對(duì)個(gè)人有意義，因而所有的表達(dá)都變得廉價(jià)和輕易�；ヂ�(lián)網(wǎng)確實(shí)提供了無(wú)窮無(wú)盡的信息，它使人類(lèi)生存的時(shí)間/空間的內(nèi)涵和外延發(fā)生了根本變化，生活具有最大可能的虛擬性。作為一項(xiàng)新興的事物，互聯(lián)網(wǎng)無(wú)疑有著極多的好處和無(wú)限遠(yuǎn)大的前景，但目前，它確實(shí)給人們的表達(dá)方式提供了自由而不負(fù)責(zé)任的可能。

　　盡管互聯(lián)網(wǎng)的使用者更多限于年輕群體，但它快速的發(fā)展也開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)的印刷符號(hào)媒體產(chǎn)生影響。平面媒體的語(yǔ)言表達(dá)形式、文本制作也趨向于隨意和輕便，書(shū)面語(yǔ)言和表達(dá)曾經(jīng)具有的神圣性和權(quán)威性也處于祛魅的危險(xiǎn)境地。它們文體上的相近和風(fēng)格上的類(lèi)似，必然在某種程度上影響到傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)。在某種程度上，也對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)的經(jīng)典性展開(kāi)強(qiáng)有力的祛魅。

　　因此，不難理解，媒體批評(píng)在近幾年正在形成一股潮流和風(fēng)氣，它們努力樹(shù)立起據(jù)說(shuō)是批評(píng)的“公正無(wú)私”的權(quán)威。有的評(píng)論家稱(chēng)2000年的中國(guó)文學(xué)批評(píng)是“罵派”批評(píng)當(dāng)?shù)溃�這并不是過(guò)分夸張的說(shuō)法。翻翻那些報(bào)紙雜志，文章越寫(xiě)越短，越寫(xiě)越尖刻。這正好投合了現(xiàn)在的讀者時(shí)間匆忙，沒(méi)有耐心卻又需要刺激的特點(diǎn)。媒體與讀者也相互寄生，媒體日益把讀者變成一些無(wú)聊的聽(tīng)眾和看客。讀者也全然失去了耐心，只要看到誰(shuí)和誰(shuí)在吵就樂(lè)開(kāi)了懷，想象的媒體和想象的讀者正在合謀和相互慫恿，共同制造著這個(gè)時(shí)代的文化快餐。

　　媒體創(chuàng)建了自己的批評(píng)，或者說(shuō)媒體的魔法使批評(píng)變得無(wú)所適從。因此批評(píng)的“媒體化”也就是批評(píng)自我更新的變形記——這當(dāng)然是指大徹大悟的人們制造的歷史奇觀。批評(píng)主導(dǎo)趨勢(shì)不再是強(qiáng)化學(xué)術(shù)品質(zhì)和理論含量，而是變成一些消息、奇聞和事件。如果這些風(fēng)氣只限于一些流行小報(bào)那也無(wú)關(guān)緊要，問(wèn)題是文學(xué)刊物和學(xué)術(shù)刊物吃不住勁，也開(kāi)始模仿流行小報(bào)的版式、文體和傳播方式。批評(píng)變成制造事端的工具，變成現(xiàn)場(chǎng)的記錄者，變成流行的快餐�？�物發(fā)的文章越來(lái)越像小報(bào)的隨筆、雜感，文學(xué)類(lèi)刊物正在適應(yīng)媒體文化，努力把自己變成媒體的一部分。

　　當(dāng)然，并不是說(shuō)文學(xué)批評(píng)不能針貶時(shí)弊，不能尖銳嚴(yán)格直接地批評(píng)那些不合理的現(xiàn)象。恰恰相反，尖銳犀利理應(yīng)是文學(xué)批評(píng)應(yīng)具有的基本風(fēng)格，但尖銳犀利不是胡說(shuō)八道，不是任意地表達(dá)惡意。文學(xué)批評(píng)總應(yīng)該回到具體的事實(shí)，回到具體的作品，回到具體的歷史情境。文學(xué)批評(píng)總應(yīng)該有一些學(xué)術(shù)含量，總要有個(gè)人的獨(dú)立見(jiàn)解�，F(xiàn)在的實(shí)際情形是，人們?yōu)橐环N急躁情緒所支配，心情惡劣，根本沒(méi)有耐心平心靜氣地讀作品，或者認(rèn)真思考一些現(xiàn)象。就是面對(duì)一部頗有新意的作品，也讀不出所以然來(lái)。當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)領(lǐng)域確實(shí)有不少現(xiàn)象不盡如人意，揭示其謬誤和平庸當(dāng)是批評(píng)的重要任務(wù)，但總應(yīng)該有人對(duì)新的文學(xué)現(xiàn)象作出新的闡釋。實(shí)際上，當(dāng)代文學(xué)乃至于當(dāng)代文化的貧乏性是更為致命的問(wèn)題，這需要文學(xué)批評(píng)保持理論和藝術(shù)的敏感性，去闡發(fā)那些有創(chuàng)新可能的新生事物，以此來(lái)打開(kāi)有限的思想自由的天地。真正的自由體現(xiàn)在思想空間的拓展、認(rèn)知方式的多樣性以及精神胸懷的寬廣遼闊上。

　　文學(xué)批評(píng)在前兩年似乎表現(xiàn)出一種世紀(jì)末的焦灼情緒，這既是對(duì)迅速變化的大眾媒體作出不恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)的結(jié)果，也是文學(xué)批評(píng)自身處于調(diào)整中的后遺癥。這并不意味著大眾媒體的發(fā)展就對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)構(gòu)成瓦解，它們之間也有可能找到更為良性和建設(shè)性的合作方案。就這一意義而言，在當(dāng)代中國(guó)這樣的歷史條件下，我認(rèn)為經(jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展才可能開(kāi)創(chuàng)大眾媒體與文學(xué)批評(píng)雙向互動(dòng)的雙贏局面。實(shí)際情形也正是如此。近年來(lái)，隨著大學(xué)教育的改革，大學(xué)人文學(xué)科的建設(shè)得到較為有力的加強(qiáng)，這使大學(xué)里的文藝學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科都得到加強(qiáng)。年輕一代的理論家和批評(píng)家(實(shí)際也步入中年)也在大學(xué)和研究機(jī)構(gòu)里站住了腳，這使他們的文化象征資本得以擴(kuò)充。媒體具有了更雄厚的經(jīng)濟(jì)資本，他們更愿意也有能力提高文化品位，這使媒體也樂(lè)于認(rèn)同大學(xué)和研究機(jī)構(gòu)的文化象征資本。例如，電視臺(tái)的訪(fǎng)談節(jié)目、報(bào)紙的專(zhuān)欄和書(shū)評(píng)、網(wǎng)上的現(xiàn)場(chǎng)聊天室等，有越來(lái)越多的學(xué)院派人士介入其中。

　　當(dāng)然，最重要的是圖書(shū)市場(chǎng)的進(jìn)一步拓展�，F(xiàn)在中國(guó)每年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)就超過(guò)一千種，而社會(huì)科學(xué)學(xué)術(shù)類(lèi)圖書(shū)的發(fā)行量也在迅速提高，這使書(shū)評(píng)市場(chǎng)突然變得十分廣闊。由于市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)加劇，出版商紛紛幻想借助書(shū)評(píng)來(lái)促銷(xiāo)。學(xué)院里的文學(xué)研究者成為可供利用的資源。在這樣一種運(yùn)營(yíng)模式中，出版商、媒體和學(xué)院批評(píng)家不得不走到一起，他們到底是狼狽為奸，還是同舟共濟(jì)，這完全取決于人們的觀察角度。在這樣的發(fā)展和過(guò)渡時(shí)期，中國(guó)的文學(xué)批評(píng)與大眾媒體能夠建立一種良性的合作關(guān)系，我認(rèn)為還是有助于當(dāng)代文學(xué)的建設(shè)，也有助于大眾媒體和文學(xué)批評(píng)的發(fā)展的。對(duì)于前者是一種品質(zhì)的提升，對(duì)于后者則是普及化的工作�，F(xiàn)在，文學(xué)批評(píng)身兼學(xué)院研究和當(dāng)代潮流的追蹤，這二者的分離，有賴(lài)于高水準(zhǔn)的職業(yè)書(shū)評(píng)家的出現(xiàn)，同時(shí)，學(xué)院文學(xué)研究者有更為安定和穩(wěn)固的研究環(huán)境，使他們完全放棄走出書(shū)齋的沖動(dòng)。在目前一段時(shí)期內(nèi)，學(xué)院文學(xué)批評(píng)與大眾傳媒的相互需求的狀況，還可能繼續(xù)下去。

　　文學(xué)批評(píng)作為人文學(xué)科中的一個(gè)分支，它總是懷著不自量力的歷史沖動(dòng)，總是把對(duì)人類(lèi)生存現(xiàn)實(shí)和歷史的觀照視為自身的本職任務(wù)。文學(xué)批評(píng)從來(lái)沒(méi)有甘愿充當(dāng)一種技術(shù)性的行業(yè)，它不會(huì)放棄人文價(jià)值關(guān)懷。像德里達(dá)這種一直被看成是在玩弄語(yǔ)言的“無(wú)底游戲”的哲學(xué)家(在某種意義上，他是一個(gè)批評(píng)化的哲學(xué)家)，也力圖在把解構(gòu)活動(dòng)變成一項(xiàng)學(xué)術(shù)政治的同時(shí)，賦予解構(gòu)批評(píng)以強(qiáng)有力的精神價(jià)值分量。這就注定了文學(xué)批評(píng)永遠(yuǎn)找不到自身獨(dú)立存在的基地。當(dāng)年英國(guó)的“新批評(píng)”沒(méi)有，現(xiàn)在的中國(guó)文學(xué)批評(píng)也不可能。它過(guò)去是被政治利用，成為政治異化的工具；而現(xiàn)在，在巨大的媒體霸權(quán)之下，它要么被徹底邊緣化，要么成為媒體的一部分。而擺脫這兩種悲劇角色的唯一方式，就是使自己變得強(qiáng)健有力，不被媒體拖著走，而是領(lǐng)著媒體走。當(dāng)然，我知道，這一切沒(méi)有多少可能性，文學(xué)批評(píng)與媒體的關(guān)系，始終是一部歷史的變形記，無(wú)邊擴(kuò)張的媒體魔力，在使自身異化的同時(shí)，也使文學(xué)批評(píng)永遠(yuǎn)找不準(zhǔn)自己的位置。

　　多年前，媒體研究的先行者麥克盧漢(Marshall McLuhan)寫(xiě)下一本名為《理解媒介》的書(shū)，那時(shí)人們對(duì)媒體茫然無(wú)知。自從麥克盧漢在1964年出版這本書(shū)以來(lái)，“媒體”一詞已經(jīng)家喻戶(hù)曉，正如媒體直接介入千家萬(wàn)戶(hù)一樣。麥?zhǔn)蠈?duì)媒體自然鐘愛(ài)有加，但他還是告誡人們：“只有⋯⋯站在與任何結(jié)構(gòu)或媒介保持一定距離的地方，才可以看清其原理和力的輪廓。因?yàn)槿魏蚊浇槎加辛α繉⑵浼僭O(shè)強(qiáng)加在沒(méi)有警覺(jué)的人的身上。預(yù)見(jiàn)和控制媒介的能力主要在于避免潛在的自戀昏迷狀態(tài)。為達(dá)此目的，唯一最有效的辦法是懂得以下事實(shí)：媒介的魔力在人們接觸媒介的時(shí)候就會(huì)產(chǎn)生，正如旋律的魔力在旋律的頭幾節(jié)就會(huì)釋放出來(lái)一樣。”① 這段話(huà)當(dāng)可為大眾媒體與文學(xué)批評(píng)的業(yè)內(nèi)人士提供參照。

　　原載《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第4期。題目略有變更。

　　以個(gè)人風(fēng)格穿透現(xiàn)代性歷史

　　——莫言小說(shuō)的藝術(shù)特質(zhì)漫議

　　2012年10月11日，對(duì)于中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，是一個(gè)值得祝賀的日子。中國(guó)作家莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這對(duì)于促進(jìn)中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)的交流、國(guó)際社會(huì)關(guān)注中國(guó)文學(xué)、客觀全面地評(píng)價(jià)中國(guó)文學(xué)都提供了一個(gè)很好的契機(jī)。中國(guó)當(dāng)代有一批作家相當(dāng)出色，放在世界文壇上也是響當(dāng)當(dāng)，不只是莫言，我以為張煒、賈平凹、閻連科、劉震云都是相當(dāng)出色的作家。莫言此番獲獎(jiǎng)，既是他個(gè)人的藝術(shù)成就和藝術(shù)天分使然，也是中國(guó)文學(xué)的整體實(shí)力作為基礎(chǔ)和后盾，是這一批同代的杰出作家共同努力的結(jié)果。

　　中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)的文學(xué)，無(wú)疑是在中國(guó)的歷史文化中產(chǎn)生的文學(xué)，中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)的文學(xué)也必然是以表現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代歷史歷經(jīng)的劇烈變革為主導(dǎo)內(nèi)容。我們看今天的中國(guó)文學(xué)，總體上可以說(shuō)，是以現(xiàn)實(shí)主義歷史敘事為基礎(chǔ)，以鄉(xiāng)土文學(xué)敘事為主導(dǎo)，以民族國(guó)家建構(gòu)的自我想象為創(chuàng)作沖動(dòng)的文學(xué)。當(dāng)然，文學(xué)畢竟是文學(xué)，最終還是要從文學(xué)的意義和價(jià)值上來(lái)判定作家作品。此番諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的甄選依據(jù)，當(dāng)然是就文學(xué)上的考量，其頒獎(jiǎng)詞明顯偏向于文學(xué)的藝術(shù)特征。諾貝爾委員會(huì)給莫言的頒獎(jiǎng)詞為：“將魔幻現(xiàn)實(shí)主義與民間故事、歷史與當(dāng)代社會(huì)融合在一起”。這一評(píng)價(jià)整體上的把握是到位的，也是富含深意的。但莫言的小說(shuō)具有相當(dāng)鮮明的個(gè)人風(fēng)格，我們要看到，在那么多表現(xiàn)20世紀(jì)中國(guó)歷史的作品中，在如此繁復(fù)茂盛的鄉(xiāng)土中國(guó)文學(xué)敘事中，莫言何以獨(dú)樹(shù)一幟，獨(dú)占鰲頭？他如何以個(gè)人風(fēng)格穿過(guò)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代性的歷史，寫(xiě)出了中國(guó)人最深重的情感和最為內(nèi)在的精神狀態(tài)？

　　從《紅高粱》的華麗絢爛，到《豐乳肥臀》的厚重廣闊，再到《檀香刑》的冷峻凝重，《生死疲勞》強(qiáng)力投胎變種，《蛙》的痛楚與救贖，這幾部作品可以說(shuō)貫穿了20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代性的歷史�！敦S乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代性的三部曲。它們幾乎是一個(gè)整體，也可以把它們的順序做一個(gè)調(diào)整：第一部是《檀香刑》，第二部是《豐乳肥臀》，第三部是《生死疲勞》，它們的時(shí)間線(xiàn)索就更清晰了。20世紀(jì)的中國(guó)歷史貫穿下來(lái)，這三部曲無(wú)疑是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代性歷史書(shū)寫(xiě)最為厚重深刻的作品。但我們依然要看到，莫言的個(gè)人風(fēng)格極其鮮明，甚至每部作品都在變化中極其鮮明地以個(gè)人風(fēng)格去表現(xiàn)20世紀(jì)中國(guó)歷史的深重創(chuàng)傷。

　　莫言在敘事上大起大落，筆法粗獷凌厲，涌溢而出，無(wú)拘無(wú)束，灑脫豪放，而反諷穿插于其中，使莫言的小說(shuō)始終洋溢著一種宣泄式的快樂(lè)。莫言的小說(shuō)為小說(shuō)敘事向著個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、向著語(yǔ)言和感覺(jué)層面轉(zhuǎn)向提供了一個(gè)杠桿。他把中國(guó)現(xiàn)代性經(jīng)歷的大事件大變局轉(zhuǎn)化為個(gè)人的深切創(chuàng)痛，并以個(gè)人化的語(yǔ)言風(fēng)格和敘述方式表現(xiàn)出來(lái)，使歷史與人性被一種獨(dú)特的生存狀態(tài)絞合在一起，當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)從思想意識(shí)到文體及語(yǔ)言都獲得了一次自行其是的解放。

　　盡管莫言的寫(xiě)作還帶有很強(qiáng)的社會(huì)意識(shí)，與時(shí)代精神也有著相當(dāng)緊密的關(guān)系，但他的作品確實(shí)與作家的主體意識(shí)、與他的山東高密的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)、與民間文化有著更為緊密的內(nèi)在關(guān)系，但這一切都融入了他個(gè)人的感受和語(yǔ)言表達(dá)方式。莫言是在“尋根”的后期出現(xiàn)的，他的小說(shuō)也帶有某些“尋根”的流風(fēng)余韻，但他一開(kāi)始就有很強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格，正是這種個(gè)人風(fēng)格，使他的作品打上了他的經(jīng)驗(yàn)的印記，而不是客觀的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的印記。有力量的作家就是能在自己的意識(shí)中透示出時(shí)代意識(shí)，他的個(gè)人意識(shí)永遠(yuǎn)有穿透時(shí)代意識(shí)的地方；而沒(méi)有力量的作家，只是直接反映時(shí)代意識(shí)，或者直接充當(dāng)時(shí)代精神的傳聲筒。莫言在90年代以后，成為中國(guó)首屈一指的作家，正是由于他始終具有自己的文學(xué)觀念，這種觀念不是外在概念，而是發(fā)自他內(nèi)心的激情，與他的文學(xué)才華完全融合在一起。他的寫(xiě)作總是從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，去穿透現(xiàn)代中國(guó)歷史，體現(xiàn)出自己的文學(xué)力量。

　　莫言小說(shuō)有著鮮明的個(gè)人風(fēng)格，這種風(fēng)格來(lái)自他的家鄉(xiāng)高密的土地，但他有能力穿過(guò)這片土地，向著世界延伸。他寫(xiě)作最典型的鄉(xiāng)土，但鄉(xiāng)土從來(lái)不能規(guī)訓(xùn)他。90年代后期，莫言出版《豐乳肥臀》① ，這部小說(shuō)魅惑人心的書(shū)名，并不能掩飾它穿透鄉(xiāng)土中國(guó)現(xiàn)代歷史的那種力量。莫言的敘述總是在慘痛中透示出神采飛揚(yáng)的感覺(jué)，那是一種自虐的快感。這部小說(shuō)的開(kāi)篇堪稱(chēng)漢語(yǔ)文學(xué)的杰作。在第一卷前9章34頁(yè)的篇幅里，容納了這么多的內(nèi)容，且如此緊張興奮，作者在焦灼不安的氛圍里，有條不紊地寫(xiě)出一個(gè)家庭、一個(gè)民族、一個(gè)人的命運(yùn)，生與死如此鮮明地同時(shí)發(fā)生于這一時(shí)空，實(shí)在令人驚嘆！小說(shuō)開(kāi)篇就是一個(gè)關(guān)于生產(chǎn)的故事，上官福祿家的母驢要生產(chǎn)，上官家的媳婦上官魯氏要生產(chǎn)，在這樣的關(guān)頭，日本鬼子打進(jìn)村莊，生與死在這樣的時(shí)刻一起出場(chǎng)。一部小說(shuō)的開(kāi)頭寫(xiě)得如此豐富充沛，如此多的重大事件一同發(fā)生，如此眾多的相關(guān)人物迅速出場(chǎng)，交代得如此有層次感卻又自然流暢，顯示出莫言小說(shuō)的高超技巧。

　　這部書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土中國(guó)歷史的作品放棄了書(shū)寫(xiě)簡(jiǎn)單的歷史正義，而是把歷史正義還原為人的生命正義。小說(shuō)開(kāi)篇在生與死、民族國(guó)家災(zāi)難與家庭災(zāi)難之間，呈現(xiàn)出的是家庭的慘劇，個(gè)人的生命最終成為民族災(zāi)難的承擔(dān)者。上官魯氏這個(gè)豐乳肥臀的女人，最終成為上官家生存下去的精神支柱。是女人、母親養(yǎng)育了兒女，堅(jiān)守了生命的歷史，捍衛(wèi)了生命的尊嚴(yán)。小說(shuō)后來(lái)變成上官金童的第一人稱(chēng)敘述，這個(gè)屈辱的生命被歷史和政治蹂躪，他本是一個(gè)無(wú)比軟弱的個(gè)體，卻要承擔(dān)那么深重的歷史謬誤。小說(shuō)的深刻之處在于，把個(gè)體生命置入慘痛的歷史之中，這樣的歷史并無(wú)正義可言，也不再是具有神授本質(zhì)的某些正義事件。在這里我們看到的只是個(gè)體生命被歷史的大小事件所瓦解。

　　小說(shuō)的主要敘述人是上官金童，這是作者有意采取了童稚的和荒誕化的視角。莫言小說(shuō)在藝術(shù)上最突出的特點(diǎn)就是游戲精神：它在飽滿(mǎn)的熱情中包含著惡作劇的快感；在荒誕中盡享戲謔與幽默的狂歡；在虛無(wú)里透示著后悲劇精神。莫言所有小說(shuō)的視角幾乎都是荒誕與反諷，這在長(zhǎng)篇小說(shuō)敘述中實(shí)在是高難度的動(dòng)作，但是莫言做到了。這部小說(shuō)洋洋灑灑近60萬(wàn)字，敘述始終是那么精神飽滿(mǎn)，那么富有激情，那么充滿(mǎn)樂(lè)趣，這就是尼采式的游戲精神，也是尼采式的美學(xué)意義上的虛無(wú)和永劫回歸。

　　2001年，莫言推出了他歷經(jīng)五年磨礪的長(zhǎng)篇小說(shuō)《檀香刑》。在這部關(guān)于刑罰的小說(shuō)里，講述的是中國(guó)近代民間社會(huì)與官府和德國(guó)列強(qiáng)之間的沖突，由此描寫(xiě)近代中國(guó)民間社會(huì)遭受的深重災(zāi)難，揭示在西方列強(qiáng)壓迫下中國(guó)艱難的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。這部作品透示出濃厚的民間氣息，莫言返回到鄉(xiāng)土記憶深處去發(fā)掘?qū)懽髻Y源，寫(xiě)出了鄉(xiāng)土中國(guó)歷史與生活中最樸實(shí)本真的狀況。這部作品也是莫言主動(dòng)撤退到民間文化里去的一種嘗試。莫言吸收民間文學(xué)和藝術(shù)的血脈，融合到自己的語(yǔ)言風(fēng)格中，戲劇的情景始終貫穿在情節(jié)中，具有很強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感。戲劇性場(chǎng)景使得莫言的戲謔反諷得到最大限度的表達(dá)自由，不再是作家一個(gè)人的眼睛觀看他人，而是每個(gè)敘述人都在看他人，在反觀自己，因而充滿(mǎn)了戲謔反諷的快感。如莫言自己所說(shuō)：“制造出了流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果�！雹�

　　在這個(gè)意義上，莫言的《生死疲勞》(2006年)是一部值得重視的作品。莫言的敘述一如既往地?zé)o拘無(wú)束，對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)半個(gè)世紀(jì)的歷史書(shū)寫(xiě)采取了全部戲謔化的表達(dá)，那種黑色幽默滲到骨子里，在歡笑嬉鬧中卻有悲從中來(lái)。這部作品描寫(xiě)了中國(guó)鄉(xiāng)村自土改解放以來(lái)到改革開(kāi)放的半個(gè)世紀(jì)的歷史，革命與變遷、歷史與暴力、理想與衰敗都被整合在一起，表現(xiàn)得淋漓盡致。而全部敘事則是通過(guò)一個(gè)地主投胎為驢、牛、豬、狗來(lái)表現(xiàn)的。這是一個(gè)變形記的故事，卡夫卡的形而上的變形記，在這里被改變?yōu)橐环N歷史的變形記，一個(gè)階級(jí)的變形記，人在歷史中的變形記。動(dòng)物人格化了，人也動(dòng)物化了。在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，莫言是把卡夫卡本土化了。當(dāng)然，這部作品依然依靠歷史框架在敘述中起作用，莫言通過(guò)動(dòng)物變形記的戲謔來(lái)打破歷史的線(xiàn)性固定和壓制。這些動(dòng)物走過(guò)歷史，它們的足跡踏亂了歷史的邊界和神圣性，留下的是荒誕的歷史轉(zhuǎn)折和過(guò)程——那是從驢到牛，再到豬和狗的變形記。盡管這段歷史被無(wú)數(shù)次書(shū)寫(xiě)和改寫(xiě)，但莫言選擇動(dòng)物變形記的視角還是展示出了非常獨(dú)特的文學(xué)圖景。盡管說(shuō)，人們可能會(huì)對(duì)莫言玩的花樣有所非議，但莫言以他的特殊方式打開(kāi)了歷史之門(mén)，看到了歷史的荒誕性和悲劇性。

　　莫言的那些語(yǔ)言的揮霍并不是毫無(wú)理由，那些狂放暴發(fā)的敘述把當(dāng)時(shí)的歷史情境，把人物關(guān)系，把隱形的敘述人的歷史和現(xiàn)狀都端出來(lái)了。敘述的節(jié)奏感強(qiáng)烈，語(yǔ)速快捷，看似混亂，其實(shí)效率很高。這比那些看似精煉的慢吞吞的敘述效率高多了。而重要的是，一種敘述中所包含的審美效果非常顯著，審美要素豐富，既有事件、故事的敘述，又有敘述人自我的性格呈現(xiàn)，也有敘述情境的戲謔和快感。如果要說(shuō)到小說(shuō)敘述的狂歡化和黑色幽默，莫言的這部小說(shuō)當(dāng)推漢語(yǔ)小說(shuō)最極致和最精彩的表達(dá)。

　　這部作品可讀解的地方異常豐富，在看似非常具有莫言個(gè)性特征的藝術(shù)表現(xiàn)上，隱含著與傳統(tǒng)和眾多經(jīng)典文本的對(duì)話(huà)。莫言的膽大妄為決不是胡作非為，而是建立在對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典的真正領(lǐng)會(huì)上。他的歷史變形記也是魔幻色彩十足的后現(xiàn)代敘事，那不只是對(duì)當(dāng)下后現(xiàn)代魔幻熱潮的回應(yīng)，也是對(duì)中國(guó)本土和民間的魔幻的繼承。例如《西游記》《聊齋》等名著的人獸同體，人鬼同形。事實(shí)上，魔幻現(xiàn)實(shí)主義何嘗只是拉美現(xiàn)實(shí)主義的專(zhuān)利呢？中國(guó)四大名著《西游記》不用說(shuō)，《水滸傳》《三國(guó)演義》何嘗沒(méi)有魔幻色彩？那些英雄的傳奇，那些惡魔的超能量，動(dòng)輒力舉千鈞，有萬(wàn)夫不當(dāng)之勇，何嘗不是魔幻呢？《紅樓夢(mèng)》的警幻仙境，前生前世的穿越輪回，虛無(wú)的世界觀，不是魔幻/仙幻又是什么呢？中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)的魔幻資源更為豐富復(fù)雜些，不只是魔幻，還有仙幻。仙幻傳統(tǒng)是一個(gè)有待開(kāi)發(fā)的資源，如今在網(wǎng)絡(luò)的穿越小說(shuō)中得到光大�？傊�，中國(guó)傳統(tǒng)和民間的這種魔幻資源十分充足，莫言的運(yùn)用得心應(yīng)手，源于他的自信心。在這個(gè)意義上，《生死疲勞》是一個(gè)藝術(shù)雜種，一個(gè)藝術(shù)上的人獸同體，是魔法小說(shuō)的歷史化和當(dāng)代化。這也是小說(shuō)的魔法，對(duì)小說(shuō)施魔。這個(gè)變形記也是莫言對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的當(dāng)代史和鄉(xiāng)土中國(guó)文學(xué)的雙重施魔記。

　　事實(shí)上，該小說(shuō)在歷史、階級(jí)與人性的敘事上，依然具有很強(qiáng)的實(shí)在內(nèi)容。這樣一個(gè)漫長(zhǎng)的半個(gè)世紀(jì)的鄉(xiāng)土中國(guó)的歷史，經(jīng)歷轉(zhuǎn)折、斷裂、重疊和重復(fù)，最終不得不說(shuō)是一個(gè)悲劇性的歷史。悲劇的動(dòng)力機(jī)制根本上是來(lái)自階級(jí)對(duì)立的謬誤，以及這種謬誤的諸多變形。當(dāng)然，從小說(shuō)中也可以看到對(duì)這種歷史情境中的人性的深刻揭示。

　　莫言本人并不是一個(gè)對(duì)歷史多么眷戀的人，他從來(lái)就不是一個(gè)苦大仇深的人，而是一個(gè)要在文學(xué)中找尋快樂(lè)、創(chuàng)造快感的人。因?yàn)閯?dòng)物視角，莫言擺脫了重建歷史的責(zé)任，他從歷史中拾掇起人性的碎片，不時(shí)地?fù)舸蜻@些碎片。敘述一段歷史，卻又能避免重新歷史化，莫言似乎保持著“去歷史化”的游戲精神。莫言更感興趣的是用他的敘述制造戲謔，在這里，游戲精神使他的語(yǔ)言表達(dá)獲得了最大的解放。

　　2010年，莫言出版《蛙》，敘述轉(zhuǎn)向更為沉靜內(nèi)斂。姑姑的形象刻畫(huà)得相當(dāng)充分，那些別無(wú)選擇的疼痛寫(xiě)得逼真而深切。莫言并不是在靜態(tài)的和目的論的觀念下來(lái)塑造姑姑的形象，他讓人物處于自己的故事的自然發(fā)生過(guò)程中，人物的性格是在那些故事、事件和行動(dòng)中逐漸豐富起來(lái)的。姑姑有著隱約可見(jiàn)的革命史，又有與空軍飛行員王小倜耀眼的戀愛(ài)史，但這些本來(lái)可以帶來(lái)榮耀的前提，都逐漸瓦解了，姑姑要靠她自己的行動(dòng)去建立現(xiàn)實(shí)的生命軌跡。我們可以清晰地感受到姑姑的復(fù)雜態(tài)度，作為一個(gè)女人，她與鄉(xiāng)里的所有女人甚至所有家庭展開(kāi)了一場(chǎng)斗爭(zhēng)，幾乎放棄并遺忘了她個(gè)人的幸福。

　　莫言用人物的器官來(lái)給人物命名，這當(dāng)然也是他給小說(shuō)增添戲謔成分的手法。莫言的小說(shuō)敘述從不枯燥，他時(shí)刻都在追求詼諧的情調(diào)。莫言的寫(xiě)實(shí)功底原本就非常精當(dāng)，那些故事過(guò)程被他刻畫(huà)得細(xì)致而自然，那些生活的困苦和戲謔的歡樂(lè)始終洋溢其中。

　　即使在寫(xiě)萬(wàn)小跑的兩個(gè)妻子時(shí)，一死一生，他都能讓悲傷和風(fēng)趣恰到好處，文學(xué)功力就體現(xiàn)在這種分寸上。例如，萬(wàn)小跑在與小獅子去登記結(jié)婚的路上，突然又想起亡妻王仁美，道路兩旁是玉米田，自行車(chē)鏈條斷了，“我”提著鏈條像前妻王仁美提著蛇。在這樣的時(shí)刻，他強(qiáng)行地要把兩個(gè)女人并置在一起，生活就是這樣，生者與死者，存在與不在，總是要交織在一起，而道路就在腳下，能走向前方嗎？

　　從總體上來(lái)看，莫言這部小說(shuō)與他過(guò)去的汪洋恣肆的語(yǔ)言、揮灑式的敘述大相徑庭。顯然，他用稚拙的書(shū)信體穿插其中，再以荒誕感十足的戲劇重新演繹一番姑姑的故事。原來(lái)壓抑的激情和想象，以荒誕劇的形式表現(xiàn)出來(lái)，給人難以名狀的沖擊。

　　書(shū)信、敘述和戲劇多文本的敘述方式使小說(shuō)的結(jié)構(gòu)富有變化，也給予莫言與歷史、現(xiàn)實(shí)的對(duì)話(huà)更為自由的空間。在對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接表現(xiàn)中，他要介入我的當(dāng)下感受，讓我的當(dāng)下性與現(xiàn)實(shí)對(duì)話(huà)。很顯然，不管是以“蛙”來(lái)命名小說(shuō)，還是在實(shí)際敘述中選擇了蛙這樣貼著大地的視角，或者他偽裝成一個(gè)初學(xué)寫(xiě)作者給日本作家寫(xiě)信，這樣的敘述為的是真正擺脫全知全能的自以為是的權(quán)威性。我只是一個(gè)初學(xué)寫(xiě)作的人，不會(huì)寫(xiě)的人，沒(méi)有對(duì)歷史的完整規(guī)劃，只是我記憶的歷史，而且，我最終只能把它戲劇化。

　　《蛙》以多種文本的縫合形式，重新建構(gòu)當(dāng)代史，它是重構(gòu)歷史敘事的一個(gè)啟示性的文本。莫言的《蛙》通過(guò)多重文本表現(xiàn)，力圖逃避強(qiáng)大的歷史邏輯，我(蝌蚪)的經(jīng)驗(yàn)，“我姑姑”的經(jīng)驗(yàn)要突顯出來(lái)。莫言從“我爺爺”、“我奶奶”到“我姑姑”，這是一個(gè)深刻的變化，不只是敘述的角度，而且是小說(shuō)敘事的基礎(chǔ)也完全改變了�！拔夜霉谩钡臍v史終究是虛空的，不再有家族史的意義。

　　《蛙》最后一部分的戲劇是對(duì)前面的敘事文體的重構(gòu)，它如此大膽地把文本撕裂，讓悲劇的歷史荒誕化。《蛙》里的敘述人蝌蚪，那是很低很低的敘述，他作為一個(gè)偶然的生命，游走于歷史的間隙�；蛘咚�只是一只蛙，趴在田地里，看世界與人，他充當(dāng)了一個(gè)編劇者，只能編織出荒誕雜亂的戲劇。如此低的視角，卻膽大妄為地做出這樣的戲劇。莫言在低處運(yùn)氣，像一只蛤蟆在低處運(yùn)氣，這就是老到的自信和膽略！從容而自由、機(jī)智且幽默，顯示出莫言在小說(shuō)敘事上的強(qiáng)大能力和不懈的創(chuàng)新精神。他終究還是要頑強(qiáng)地保持住自己個(gè)人的風(fēng)格，并以此來(lái)穿行那些現(xiàn)實(shí)的傷痛和人的生存困境。

2012年10月17日改定