“師造化”亦“師古人”

記“渾厚華滋本民族——黃賓虹誕辰一百五十周年紀念特展”

峨眉金頂 黃賓虹

　　在中國美術館五層的展廳里， 1647年的王鐸名作《王屋山圖詩卷》和2007年申凡的裝置藝術《山水-紀念黃賓虹》 “親密”并置；在水墨氤氳的地毯上，以各種材質(zhì)的絹布和水墨元素營造的深沉、靈透的空間里，這兩件作品，以及150余件黃賓虹山水畫作品及畫稿，圍繞黃賓虹這位20世紀中國畫大師，形成長達360年的歷史維度——近日，由中國美術館主辦的“渾厚華滋本民族——黃賓虹誕辰150周年紀念特展”以黃賓虹之作品、黃賓虹相關當代油畫、雕塑、裝置“對話”黃賓虹，展現(xiàn)其始終強調(diào)民族文脈的內(nèi)美和終其一生“渾厚華滋本民族”的審美理想與追求。

　　“渾厚華滋，北宋人畫法，元季為之一變。 ”“北宋人作云中山頂，運實于虛，華滋渾厚，本民族性。 ”“山水渾厚煙霞古，草木華滋雨露新。 ” ……在黃賓虹漫長的藝術生涯中，他曾多次題記、吟詠“渾厚華滋” ，這四個字也成為他的藝術特征與寫照。為什么這么說？還得從“旅行家”黃賓虹說起。

　　旅行家

　　黃賓虹對于自然山川的熱愛，不僅延續(xù)了傳統(tǒng)的“林泉之心”和“山水之樂” ，而且更將這種熱愛追溯到“道法自然”的傳統(tǒng)哲學高度，賦予其民族精神，注入時代氣息。“一生游蹤所及，九上黃山，五上九華，四上岱岳，折桂林一枝，挹匡廬之五老，到七十歲時，已經(jīng)遍歷蘇、浙、皖、滬、燕、晉、陜、甘、贛、湘、鄂、閩、粵、桂、黔、蜀、滇等諸省市的名山大川，并游香港、九龍，可謂盡閱祖國河山之大觀。 ”策展人鄧鋒介紹。

　　黃賓虹這些師法造化的作品并非全都是當時游覽觀察所作，有的是多年之后的回憶和重寫，有的甚至是在當時創(chuàng)作基礎上的重畫。加上“重題” ，大量“紀游”作品便跨越了具體時空的限制，獲得了一種超越實景的心靈體悟和精神意趣。鄧鋒認為，“移步換景”和“江行即景”是黃賓虹“游觀”寫生的主要方式。前者在其早年的寫生稿中便可窺見，如“東山北望”后接著“東山西望” ，即具有傳統(tǒng)繪畫“面面觀”的特點，創(chuàng)作是在寫生稿基礎上的印象綜合；在“江行”“泛舟”等畫題詞顯示的游觀方式中，其觀景的動態(tài)化，正適宜簡要記錄和快速勾寫；從不厭其煩地描述水系源流與畫題中時常出現(xiàn)的人名、地名、風物考略表明，黃賓虹的寫生和紀游，不僅僅是對自然對象的描繪，也是將山川地理、歷史人文、文化趣味和個人學養(yǎng)、旅程的融合。

　　同時，黃賓虹對于“夜山”和“煙雨”的意象有一種獨特的體悟與認知：在夜山的雄奇、黑厚、幽深、沉靜中，悟到“虛實”和“黑白”轉化之理，在“青城坐雨”中感受到干潤和墨色之間的微妙變化。此次展出作品中，不僅可見“如入夜山”“宿雨初晴”“煙霞朝夕秀”等題句，而且他還將“夜山”的心理感悟與北宋山水畫的風格相聯(lián)系——“余觀北宋人畫跡，如行夜山，昏黑中層層深厚，運實于虛，無虛非實”“范華原畫深黑如夜山沉郁倉厚” ……

　　黃賓虹對于家鄉(xiāng)山水名勝無比熱愛，而黃山、九華山、歙水、練江、貴池烏渡、秋浦齊山等等一一入其筆下，借由家鄉(xiāng)的風物，將地緣意識、鄉(xiāng)情觀念與前輩鄉(xiāng)賢名士畫跡融為一體：其早期作品，受“新安畫派”和“黃山畫派”影響；粵桂之游始于1928年赴廣西桂林講學， 1935年再次成行，并游歷香港等地，從此期開始，黃賓虹開始了自覺地師法造化，創(chuàng)作了一大批具有寫生性質(zhì)的“真山水” ，作品面目遂為之一變； 1932年秋，黃賓虹入蜀，先后飽覽三峽、樂山大佛、峨眉山、青城山、西康、重慶等巴蜀名勝，歷時一年有余，行程數(shù)千里，得詩百余首，畫稿近二百張，自謂“圖山靈真面而還” “入蜀方知畫意濃” ，自此畫風愈趨渾厚華滋。1948年，八十多歲高齡的黃賓虹居于杭州西子湖畔，對王伯敏總結了自己“師造化”的4個過程：“一是‘游覽山水’ ，二是‘坐望苦不足’ ，三是‘山川我所有’ ，四是‘三思而后行’ 。 ”他仍“愛好溪山為寫真，潑將水墨見精神；興來鹿木亭中坐，著意西湖萬柳春” ，不時游走于棲霞嶺的林木間，在自由書寫中使筆墨與造境均達于出神入化的境地。無論是“夜山”“坐雨”“江行” ，黃賓虹皆“看山入骨髓” ，以“山水我所有”的天人合一觀念，畫“山川渾厚、草木華滋”的內(nèi)美真趣，并倡揚“中華大地，無山不美，無水不秀”的“旅行感悟” 。

　　擬古者

　　若論“游山玩水” ，黃賓虹比不過徐霞客，甚至比不得那么早就出游琉球的清人沈三白，但黃賓虹仍舊是黃賓虹的關鍵原因在中央美院教授薛永年看來，是于“師造化”的同時“師古人” 。

　　“他的山水不是畫眼中的風景，而是將山水作為自然的整體，呈現(xiàn)的是宇宙的空間；因而他在筆墨上廣泛汲取歷朝歷代的傳承，從新安畫派的漸江、査士標上溯北宋的大山大水，又將五代以降的筆墨理論總結為‘五筆七墨’ ，讓筆墨如同線團隨意纏繞，其中有空氣的流動。 ”薛永年說。在黃賓虹的臨古畫稿中，尺幅不大，筆墨疏簡，卻幾乎貫穿其整個藝術實踐生涯，而且隨著階段性的發(fā)展呈現(xiàn)出完全臨仿、局部意取、純線條勾勒等多種面貌。勾臨對象從唐、五代到宋元明清等諸家諸派幾乎無所不包，甚至包括一些畫史未載的隱逸畫家�？梢哉f，“臨古畫稿”既是黃氏“師古人”的“日課訓練” ，借此了解山川草木造型的程式化表現(xiàn)、掌握傳統(tǒng)經(jīng)營布局的章法，更是其“太極筆法”和“金石用筆”錘煉的重要來源，使書寫感與繪畫性獲得強化與拓展，而且最終使“臨古與寫生融成一片” ，筆墨與造化在高度統(tǒng)一中共生為“渾厚華滋”的大家氣象。薛永年認為，黃賓虹在師古人的基礎上“游蹤”寫生，以傳統(tǒng)的經(jīng)驗感受自然，其寫生亦不同于西法寫生，而是“高度筆墨”的寫生。

　　在展覽中，黃賓虹《畫法簡言》太極筆法圖、 《粉嶺大埔墟》筆線順序圖以及《繁簡稿對應冊》勾勒出黃賓虹筆墨體系的肇始和生成的內(nèi)在邏輯，亦成為“黃粉”和眾多山水畫迷最為關注的作品。 《畫法簡言》這一太極筆法圖畫稿，正是解析黃氏筆墨生成機制的起點，從一點一畫到一勾一勒，太極圈是其筆法起源的生動詮釋，用筆軌跡與先后順序體現(xiàn)出太極運動的開合、起伏、節(jié)奏與韻；海外收藏機構所借展的《繁簡稿對應冊》 ，生動而直觀地演繹出黃氏作畫的步驟，從筆線勾勒到皴擦點染，融洽而分明，達到“筆與墨會，是為氤氳”的理想境界。

　　“師造化”的同時“師古人” ，其“渾厚華滋”不僅是筆墨語言的黑密厚重、自然蓬勃生命力的展現(xiàn)，更是與民族文化精神相關的審美理想。最終，“山水渾厚、草木華滋”的造化體悟和“黑密厚重”的筆墨書寫，都匯聚成為“渾厚華滋”的民族文化精神的“內(nèi)美”追求。

　　1952年， 89歲的黃賓虹寫下“唐人刻露炫丹青，北宋翻新出性靈。渾厚華滋本民族，畫山古訓忌圖經(jīng)” ； 55年后，藝術家申凡創(chuàng)作了立體扇形霓虹聲光裝置《山水-紀念黃賓虹》 。作品由多根霓虹燈管組成，以古琴音樂的音頻控制霓虹燈管的運行，每10秒亮一根霓虹燈，燈管的運行和古琴音樂同步，音符間留有7到8秒的空白。如果“旅行家”和“擬古者”黃賓虹的作品在50年后凝固為靜的“中國文化” ，那么在申凡“動”的裝置中，山水因光而生，光由時間而定，音樂為山水而起，則以一種現(xiàn)代形式，向黃賓虹致敬，亦成為黃賓虹藝術在當代的視覺轉化。