傳統(tǒng)戲曲與時(shí)代精神——以評(píng)劇《楊三姐告狀之后》為例

　　在當(dāng)下的戲曲實(shí)踐中，傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代精神內(nèi)容的整合一直是一個(gè)較難解決的問(wèn)題。很多人認(rèn)為戲曲作為傳統(tǒng)藝術(shù)，積淀了豐厚的歷史文化，形成了較為固定的模式，很難甚至無(wú)法與時(shí)代精神所標(biāo)舉的種種主題相整合，很難達(dá)成對(duì)現(xiàn)代精神、現(xiàn)代意識(shí)的演繹和闡釋。

　　在戲曲繼承與發(fā)展的重大歷史課題面前，繼承似無(wú)爭(zhēng)議，發(fā)展創(chuàng)新則爭(zhēng)議頗多。事實(shí)上，戲曲在近千年的發(fā)展歷程中，經(jīng)歷過(guò)多次時(shí)代變革，尤其是在明 中葉和晚清民國(guó)期間，戲曲恰是基于這種歷史文化的巨變而站到了時(shí)代藝術(shù)的峰巔之上，充分證明了戲曲是一門向歷史開(kāi)放的藝術(shù)。張庚提出的戲曲“綜合性”特征 也指明了戲曲是富有開(kāi)放性的，這種“綜合性”不是單純的幾種藝術(shù)門類的機(jī)械疊加，而是在符合戲曲本體要求的前提下不同藝術(shù)門類最高成就的融匯，因此“綜合 性”本身就包含著戲曲發(fā)展的開(kāi)放性特征。各種藝術(shù)門類必定帶有具體的時(shí)代氣息，反映著時(shí)代文化精神，因此，戲曲“綜合性”包含的其實(shí)是從形式到內(nèi)容的開(kāi) 放，體現(xiàn)的是對(duì)戲曲本體美學(xué)原則的繼承堅(jiān)守和向時(shí)代精神開(kāi)放的辯證統(tǒng)一。事實(shí)上也是這樣，如果只強(qiáng)調(diào)繼承，戲曲不能融入現(xiàn)實(shí)，戲曲就會(huì)逐漸僵化，最終成為 博物館藝術(shù)；如果不強(qiáng)調(diào)繼承，那么戲曲就會(huì)失掉其本體特征，成為其他藝術(shù)樣式或文化潮流的附屬品。只有堅(jiān)持二者的辯證統(tǒng)一，戲曲才可能得到真正的發(fā)展。

　　其實(shí)，當(dāng)下很多戲曲創(chuàng)作者已作出了有益的嘗試，他們往往既深諳傳統(tǒng)審美原則，又能夠在現(xiàn)代意識(shí)的觀照下編排戲曲內(nèi)容和形式，最近的一出新戲在這一方面為我們提供了一個(gè)可以討論的范例。

　　由灤南縣成兆才劇團(tuán)編演的評(píng)劇《楊三姐告狀之后》是成兆才的經(jīng)典評(píng)劇劇目《楊三姐告狀》的續(xù)作，也是對(duì)原劇立意和人物形象塑造等內(nèi)容的重新詮 釋。該劇講的是楊三姐在告狀成功之后遇到了黑暗勢(shì)力的惡毒污蔑、誹謗和善良鄉(xiāng)民的懷疑與疏遠(yuǎn)，在這種情況下，楊三姐作出富有個(gè)性意識(shí)和時(shí)代精神的選擇。導(dǎo) 演及編劇段示威賦予傳統(tǒng)女性楊三姐以時(shí)代精神，將楊三姐形象從附屬人物提升為主要人物，將原劇中楊三姐不屈不撓的抗?fàn)幘�神上升到現(xiàn)代女性意識(shí)的高度。

　　劇中楊三姐的兩次選擇說(shuō)明了導(dǎo)演的這種創(chuàng)作意圖。先面對(duì)高老爺和高拐子的誣蔑，楊三姐寧死也不愿以屈辱的“驗(yàn)身”來(lái)?yè)Q取所謂的清白，后是在愛(ài)情 上楊三姐舍棄了已有感情基礎(chǔ)但并不理解自己的崔立秋，毅然選擇了理解和支持她的黑大個(gè)。這兩個(gè)選擇意味著楊三姐已超越了傳統(tǒng)觀念，彰顯的是對(duì)個(gè)性和尊嚴(yán)的 追求。 

　　以女性視角審視人物也使得楊三姐這一形象的內(nèi)涵得到了進(jìn)一步拓展。生于山澤，長(zhǎng)于草野、不審三從、不倚四德的樸真自然是楊三姐的生命底色，第一 場(chǎng)結(jié)尾處對(duì)于母親的依依眷戀，第二場(chǎng)中少女的活潑嬌憨，都是對(duì)少女美好生活的抒寫，而這些美好情景又恰恰與世事相磨嚙，這不僅產(chǎn)生了極大的戲劇張力，同時(shí) 也渲染出正是這種本真生命才能夠迸發(fā)出如此強(qiáng)大的個(gè)性能量，這種能量在維護(hù)美好生命時(shí)顯示出了奇異的光彩，而這正是女性獨(dú)有的力量。在很多細(xì)節(jié)上，導(dǎo)演也 以女性特有的敏感進(jìn)行了細(xì)膩的處理。比如最后一場(chǎng)，崔立秋希望重新締結(jié)婚約時(shí)，楊三姐的拒絕，通過(guò)對(duì)演員表情、動(dòng)作的強(qiáng)調(diào)和音樂(lè)的加入，突出了楊三姐在情 感與理性抉擇中柔腸百結(jié)的心理狀態(tài)，豐富了人物的內(nèi)心世界，也增加了戲劇的張力。

　　評(píng)戲發(fā)源于灤南縣，作為一個(gè)地方劇種，在其發(fā)生演變的過(guò)程中所形成的藝術(shù)形式都與當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言、習(xí)俗、民間趣味、欣賞習(xí)慣等直接相關(guān)，它所獨(dú)有的 地域和民間色彩恰是其戲味最為濃郁、美學(xué)特征最為突出的地方。該劇注重念白中對(duì)于地方語(yǔ)言、語(yǔ)調(diào)的運(yùn)用，使得歡喜處活潑熱鬧，沉郁處狡黠荒誕，悲苦處慘愁 心傷，緊張?zhí)幇簱P(yáng)激蕩，以濃郁的地域文化特點(diǎn)生動(dòng)地表現(xiàn)了評(píng)戲的獨(dú)特風(fēng)味。但隨著現(xiàn)代人生活節(jié)奏的加快，蘊(yùn)藉含蓄的戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)手段有時(shí)無(wú)法適應(yīng)時(shí)代的欣 賞需要，此時(shí)技巧性地加入話劇的表現(xiàn)手法就會(huì)有點(diǎn)石成金之妙。如“觀戲”一場(chǎng)，在傳統(tǒng)戲曲的審美構(gòu)思中加入了古典現(xiàn)實(shí)主義話劇的表現(xiàn)手段，臺(tái)上演員分作兩 邊，背向觀眾，與臺(tái)下觀眾一起關(guān)注皮影戲臺(tái)的演出，楊三姐一人獨(dú)坐中間，人物情緒不斷隨著皮影戲的演出而累積，最終雷聲大作，場(chǎng)景結(jié)束。這樣就更加有效地 將觀眾帶入到戲中戲的審美空間中，使得觀眾能夠更好地感受傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)特征。

　　一出新戲是否能夠成為時(shí)代的經(jīng)典仍然需要時(shí)間的驗(yàn)證，但是勇于在戲曲原有的藝術(shù)規(guī)律基礎(chǔ)上融入個(gè)體精神、女性意識(shí)、時(shí)代精神以及話劇表現(xiàn)手法等 多種元素，是對(duì)于戲曲“綜合性”藝術(shù)精神的遵循和體現(xiàn)，是邁向現(xiàn)代的古老戲曲在新的文化環(huán)境中繼續(xù)生存并發(fā)展的一條必由之路。所以，在戲曲繼承與發(fā)展的歷 程中，“薪火相傳”所意味著的不僅僅是一種藝術(shù)技藝的口耳相傳，更是一種藝術(shù)形式及其內(nèi)在文化精神的血脈延續(xù)。