從冰冷恨意里孳生的悲涼愛意

——波蘭戲劇大師陸帕新作《伐木》的京津雙城記

　　《伐木》的形式、容量都注定它會(huì)演變成一樁文化事件而不是一部被廣泛接納的話劇。(天津大劇院供圖)

　　波蘭戲劇大師陸帕新作《伐木》本月2日、3日在天津首演。之后該劇移師北京再演兩場。關(guān)于《伐木》這部戲，通俗的打開方式大概是這樣：一群藝術(shù)家為了紀(jì)念一個(gè)死去的朋友決定一起吃頓晚飯，有人遲到，于是他們等啊等，聊啊聊，到后半夜，人終于湊齊，他們上桌吃飯，吃著聊著，最后大家都挺不開心，散了吧。沒事，沒戲，就是這么霸氣地“聊聊聊”，從客廳聊到飯廳，聊了四個(gè)半小時(shí)。

　　如此通俗地解釋一下，《伐木》好像越發(fā)顯得高冷，事實(shí)上總有一些作品不愿意去取悅大多數(shù)，奧地利作家托馬斯·伯恩哈德的小說是這樣；波蘭導(dǎo)演陸帕的舞臺(tái)劇也是這樣�！斗ツ尽肪褪沁@樣，它的形式、它的容量都注定它會(huì)演變成一樁文化事件而不是一部被廣泛接納的話劇，導(dǎo)演陸帕和原作者伯恩哈德批判的是“精英文化”對人的天性的傷害，而會(huì)刷夜看《伐木》并痛苦到黎明的人群，也恰是劇里批判的那個(gè)群體。

　　算上《伐木》，這是陸帕第6次把伯恩哈德的作品搬上舞臺(tái)。評論界流傳著一份“最難被改編的小說”清單，伯恩哈德的好幾部排在前位。拋開技術(shù)難度，作家本人也非常不樂意他的小說被改編，他在活著的最后幾年里公開地說過：“我憎惡劇場�！�1988-1989年間，陸帕嘗試改編伯恩哈德的小說《石灰窯》，那時(shí)對方還活著，出于版權(quán)需要和禮貌，導(dǎo)演給作家去了封信。之后，接到這么封回信：“我可以友好地告訴你，好吧這不是一句友好的話，《石灰窯》是不可能被改編成舞臺(tái)劇的，既然我把它寫成小說，那么就是希望人們?nèi)プx它。當(dāng)然，如果有可能，我會(huì)試著自己把它改寫成劇本。”寫完這信不多久，伯恩哈德去世了。他沒有親自把小說改編成劇本，也沒有看到他那些被認(rèn)為“難以改編”的作品將被一次次地改編。

　　排演《伐木》的過程中，陸帕接受奧地利記者的采訪，被問起為什么一次次地回到伯恩哈德的作品，陸帕是這么回答的：“他說他憎惡劇場，可是在《麗特，丹妮，佛斯》里，他也借著他筆下的人物說出，我們總要在所厭憎的東西里發(fā)現(xiàn)點(diǎn)美好�！标懪琳f，伯恩哈德的寫作深入了人性中的神秘和不可測，他不僅開創(chuàng)了一種新的小說形式，更創(chuàng)造了一種新的類型的思考。其實(shí)這段話拿來形容陸帕導(dǎo)演的話劇，也是很貼切的，不奇怪法國劇評人形容陸帕和伯恩哈德在精神上是一對長久失散后團(tuán)圓的兄弟。

　　陸帕和伯恩哈德都清醒地看明白，現(xiàn)有的那套表達(dá)體系完全不能誠實(shí)地表現(xiàn)人，語言本身充滿了無力感和匱乏感，就像伯恩哈德對小說做的那樣，陸帕在劇場里既探測舞臺(tái)語言的新邊界，也在錘煉觀眾的接受邊界。

　　看《伐木》，最直觀的感受是大道至簡。一個(gè)可以圍繞中軸旋轉(zhuǎn)的立方體舞臺(tái)和舞臺(tái)上方一塊大屏幕，割開了幾層的時(shí)間和空間。被框在客廳場景里的，是自以為是的奧斯伯格夫婦請來的一群夸夸其談的所謂藝術(shù)家——自比弗吉尼亞·伍爾夫的蹩腳女作家，只知道模仿的“超現(xiàn)實(shí)主義”畫家，號(hào)稱自殺三次未遂的畫家和權(quán)貴私交甚密的犬儒文人，尚未成名而顯得小心翼翼的新人……男主角托馬斯遠(yuǎn)遠(yuǎn)地置身其外，冷眼看他們不著邊際的胡扯，像看著玻璃籠子里某種滑稽可笑的生物，他既在戲里，又不在戲里，他既參與了那場浮夸的夜宴，也是抽身戲外的評論人。舞臺(tái)上的時(shí)間一往無前，“過去時(shí)”或同一時(shí)刻發(fā)生在不同空間里的“進(jìn)行時(shí)”會(huì)在屏幕上以短片播放，也是在開場前短片里，我們看到死去的喬安娜留下的最后的影像，那是一張筋疲力盡的臉，可又和后來劇里那些橡皮石膏一樣冷漠的臉構(gòu)成讓人心痛的對比。如果時(shí)間軸要往過去推得更遠(yuǎn)，那么舞臺(tái)一轉(zhuǎn)，進(jìn)入記憶的深處。伯恩哈德的小說里，詞語和句子像單曲循環(huán)，不協(xié)調(diào)的不確定的獨(dú)白完全是反戲劇的。陸帕恰恰看到其中巨大的能量，借助伯恩哈德創(chuàng)造性的對白和獨(dú)白，陸帕穿梭在時(shí)間和空間的不同切面，在時(shí)空的屢次位移里，看清人自身的瘋狂和憤怒。

　　260分鐘的戲，陸帕讓舞臺(tái)形式隱匿了痕跡，然后讓一群人的精神狀態(tài)自然、純粹、清晰地浮現(xiàn)了。自然和純粹是陸帕作品里特有的質(zhì)感，他有一套獨(dú)到的訓(xùn)練演員的方式，就像隱藏舞臺(tái)形式那樣，他讓演員們藏匿了表演的痕跡。表演是“隱形”的，在仿佛被拉長被延宕的時(shí)間里，角色們說著沒有意義的對話，他們不是模仿生活，而是生活本身植入了舞臺(tái)，我們和托馬斯一起看著這群人沒完沒了地說著廢話，對話成了無用的行為，“說話”成了一種表演而不是表達(dá)。可也是在這些“說了也白說”的話里，一些藏在深處的真相以帶來尖銳痛苦的方式出現(xiàn)：不存在溝通可能地孤絕人際關(guān)系，創(chuàng)造力的衰敗，文藝的自甘墮落，矯飾對天性的傷害甚至殺伐。這時(shí)，演員的表演甚至這一晚全部的劇場行為，成了一個(gè)私密的過程，恰像托馬斯試圖做一個(gè)旁觀者而最后他意識(shí)到他做不到，他觀察著他們，可他也是其中的一員；我們看著他們，而我們也是他們。

　　陸帕曾說過，劇場存在的意義不是為了膚淺的“表現(xiàn)”，它更嚴(yán)肅的目的是架設(shè)通往靈魂真實(shí)的橋梁。他也說，他視榮格為先知和精神導(dǎo)師，“榮格的偉大在于他不僅揭示真相，更揭示抵達(dá)真相的路徑�！睒s格或伯恩哈德都是巨人的身影，而我們在《伐木》里最后清晰看到的是陸帕的路徑，是他對孤獨(dú)的人、被拋棄的人以及不能逃避的死亡投去清醒又悲傷的凝視。

　　當(dāng)托馬斯控訴他舊日的伙伴為了利益而低頭，文藝媾和了權(quán)力，這真是一個(gè)帶來劇烈羞恥和痛感的瞬間，而那一刻劇場里爆發(fā)了瘋一般的掌聲。那確實(shí)是幾句能引發(fā)各種“腦補(bǔ)”的臺(tái)詞，但是對于伯恩哈德或陸帕而言，其中的隱喻是一個(gè)層次不夠高的游戲，站在他們的位置上，他們真正觸及的是歐洲的文化心態(tài)，以局內(nèi)人的不留情揭開那片腐朽和匱乏，以及因此而起的劇烈掙扎和悔罪感。

　　當(dāng)然，《伐木》這壺酒在不同的文化語境里澆的是不同的塊壘，可是不要緊，畢竟我們看到了這樣一部戲，清醒地憤怒著、恨著，又在怒過恨過以后，仍然壓抑不住去愛“人”，當(dāng)托馬斯離開奧斯伯格家、投身無邊的黑夜時(shí)，在比黑夜更黑暗的街道上，他明白他終究是愛著那些人的，他同情他們內(nèi)心深處的恐懼，他理解人類尋找同類這種絕望的渴望，在諷刺和批判過后，他還是克制不住地會(huì)愛人類，愛這個(gè)荒唐又野蠻的物種，愛著他們埋沒的、迷失的天性。