尋找梅蘭芳，我們?cè)趺醋�？——�?zhuān)訪(fǎng)原創(chuàng)舞劇《梅蘭芳》編導(dǎo)楊威

舞劇《梅蘭芳》劇照

　　他是她，她是他，他是……梅蘭芳。一桌兩椅、生旦凈丑、西皮二黃、水袖圓場(chǎng)，似靜卻動(dòng)、若有還無(wú)、運(yùn)實(shí)入虛，看那一招一世界，一念一生輝，于方寸之間的舞臺(tái)，籠天地于形內(nèi)，展人生于萬(wàn)端，盡現(xiàn)梅蘭之芳澤兮，潤(rùn)于四海，夢(mèng)幻之姿韻兮，妙絕人寰……這便是原創(chuàng)舞劇《梅蘭芳》以舞蹈之形，寫(xiě)京劇之神的玄遠(yuǎn)之境。為紀(jì)念梅蘭芳誕辰120周年，由梅葆玖任藝術(shù)顧問(wèn)，遼寧歌舞團(tuán)傾力打造的這部舞劇繼10月在沈陽(yáng)首演之后，將于12月9日、 10日登陸北京保利劇院連演兩場(chǎng)。該劇是如何采用寫(xiě)意筆法，將綜合性舞蹈語(yǔ)匯與京劇藝術(shù)核心元素巧妙結(jié)合，虛實(shí)相間地刻畫(huà)了一代藝術(shù)大師的心路歷程？本報(bào)記者專(zhuān)訪(fǎng)了該劇編導(dǎo)，新銳舞蹈編導(dǎo)楊威。

　　記者：按慣常做法，演繹梅蘭芳必會(huì)在他生命脈絡(luò)里窮根索據(jù)，選取其蓄須明志、負(fù)笈追夢(mèng)等典型事件為書(shū)寫(xiě)主線(xiàn)，而該劇卻獨(dú)辟蹊徑放棄寫(xiě)實(shí)敘事，您最初構(gòu)架舞劇的核心點(diǎn)是什么？

　　楊威：梅蘭芳，他的核心點(diǎn)就是他的藝術(shù)，我們的劇就是尋找他的藝術(shù)。而他的藝術(shù)又分兩方面，一是藝術(shù)的態(tài)度，二是藝術(shù)的行動(dòng)，即他不斷創(chuàng)新的努力。

　　就像你說(shuō)的，那些實(shí)事，不是我們的關(guān)注點(diǎn)，我關(guān)注的是他擁有的內(nèi)在信仰，我認(rèn)為這是特別關(guān)鍵的東西，也是和現(xiàn)在密切相關(guān)的地方。其實(shí)我們每個(gè)人心中一定有一個(gè)期望，有一種呼喚，這就是中國(guó)夢(mèng)，雖然我一般不會(huì)去提這個(gè)詞，但在這里我要用一下，事實(shí)上我們都在不斷地尋找我們的夢(mèng)想。

　　記者：這應(yīng)該也是您冒成敗蕭何之風(fēng)險(xiǎn)去重讀大師的初衷吧。就像面對(duì)經(jīng)典被反復(fù)重塑，面對(duì)該劇，觀(guān)眾或許會(huì)和我一樣發(fā)問(wèn)，在今天重演梅蘭芳意義何在？您期望帶給觀(guān)眾什么？

　　楊威：對(duì)，我確定的核心點(diǎn)就是這個(gè)劇的意義。梅蘭芳對(duì)夢(mèng)想、對(duì)藝術(shù)、對(duì)信仰執(zhí)著的態(tài)度和不斷創(chuàng)新的精神�！皯蚱放c人品” ，這是我們歸納出的四個(gè)字，也是這個(gè)劇最重要的著力點(diǎn)。

　　國(guó)人乃至世界都知道梅蘭芳，他的生平也有各種寫(xiě)法，可誰(shuí)關(guān)注了一個(gè)藝術(shù)家如此豐富的內(nèi)心世界？我一直有種感覺(jué)，我們?cè)谖枧_(tái)上看見(jiàn)的可能是梅蘭芳，但我期望看完后人們能有種感悟，即所有的藝術(shù)家或有夢(mèng)想的人都一定程度上在努力堅(jiān)持尋找心中的那個(gè)舞臺(tái)。所以這也是你剛剛問(wèn)到的、我們思考了很久的核心點(diǎn)，也是經(jīng)過(guò)不斷剔除后確定的舞劇切入點(diǎn)和走向，這樣能帶來(lái)更大的創(chuàng)作空間、創(chuàng)作熱情，并且與現(xiàn)實(shí)與時(shí)代也是接軌的。我們不想把主人公僅限定成一個(gè)京劇藝術(shù)家，而是想通過(guò)我們的詮釋?zhuān)�讓他闊開(kāi)，讓他變寬大，通過(guò)他讓人看見(jiàn)中國(guó)乃至世界的藝術(shù)家及所有人對(duì)自己心中不息那團(tuán)火的堅(jiān)持。這也是這個(gè)劇面臨的重要挑戰(zhàn)。

　　記者：這樣相對(duì)抽象的訴求，也決定了您寫(xiě)意結(jié)構(gòu)的特色定位？

　　楊威：是的。一個(gè)舞劇考驗(yàn)編導(dǎo)的就是結(jié)構(gòu)能力。在創(chuàng)作中，結(jié)構(gòu)是支撐整個(gè)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，結(jié)構(gòu)就已經(jīng)包括了你的風(fēng)格、角度和切入面。所以這里就涉及到，尋找梅蘭芳，我們?cè)趺醋觯?/p>

　　真的要做特別難。之所以通過(guò)他的態(tài)度、行為來(lái)切入，也是因?yàn)樗�是中�?guó)藝術(shù)的代表，是第一個(gè)讓中國(guó)京劇走向世界的人，我認(rèn)為他代表中國(guó)所有藝術(shù)家和創(chuàng)作者們對(duì)藝術(shù)的態(tài)度。我也特別想用藝術(shù)手段來(lái)描述這樣一個(gè)藝術(shù)家，這個(gè)找到了，剩下的就是我們創(chuàng)作者能有多大想象空間，怎樣的理解深度，才能抓住要點(diǎn)，以點(diǎn)帶面將其表現(xiàn)出來(lái)。

　　記者：您創(chuàng)作上不按常理出牌為業(yè)界共知，但這部作品竟沒(méi)有女一號(hào)、女二號(hào)，甚至沒(méi)有愛(ài)情。

　　楊威：我們的確是打破了舞劇常規(guī)，有很多人可能會(huì)問(wèn)我，最起碼戲劇基本的三大要素要有，因?yàn)榘凑瘴鑴�慣例來(lái)講，沒(méi)有女一號(hào)、女二號(hào)，整個(gè)戲劇人物的沖突點(diǎn)在哪里？以往舞劇一定會(huì)有女主角、男主角，一定會(huì)有愛(ài)情，一定會(huì)有雙人舞、三人舞，等等，而這個(gè)舞劇沒(méi)有以往意義上的這些，如果說(shuō)舞劇《紅色娘子軍》也是沒(méi)有明確愛(ài)情主題，那么我們的舞劇可能就是舞劇史上又一次沒(méi)有愛(ài)情的嘗試。我們尋找的是梅蘭芳心中的世界，這個(gè)世界是什么？沒(méi)有生活，沒(méi)有情感，他所有的情感都在藝術(shù)里，所以我們的舞臺(tái)構(gòu)架想營(yíng)造的也是梅蘭芳一直在尋找的心中的舞臺(tái)。

　　我們這樣去尋找梅蘭芳，所以從心理結(jié)構(gòu)進(jìn)入，沒(méi)有表象的、明顯的事件里的人物戲劇沖突，但劇中梅蘭芳有情感、有疑惑、有矛盾，只是不是常規(guī)意義上的。我認(rèn)為他的情感世界就是他與他自己心中旦角的戀愛(ài)，也可以說(shuō)京劇就是他的情人。同時(shí)他和自我矛盾構(gòu)成了戲劇沖突，只是與話(huà)劇等明顯沖突的性質(zhì)、程度都不一樣。這也是我們想挑戰(zhàn)的。

　　記者：從《紅梅贊》到《女?huà)z》再到如今的《梅蘭芳》 ，您似乎有意在嘗試一條寫(xiě)意和極簡(jiǎn)路線(xiàn)，這是您對(duì)如何走出中國(guó)舞劇某種藩籬的新認(rèn)知嗎？

　　楊威： 《紅梅贊》的結(jié)構(gòu)做得特別簡(jiǎn)練，到《女?huà)z》再到《梅蘭芳》 ，我的確在漸漸把結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化，就是簡(jiǎn)單，再簡(jiǎn)單。這不僅是求新求變的創(chuàng)造和實(shí)驗(yàn)心態(tài)，更重要的是希望走出當(dāng)下舞劇常有的浮華，回到舞蹈本體。 《梅蘭芳》大膽嘗試打破常規(guī)結(jié)構(gòu)方式和手法，也是希望切入方式和舞劇風(fēng)格能與今天的審美相協(xié)調(diào)。今天做舞劇，如果還像個(gè)老人一樣絮叨，首先就與京劇精神不匹配，沒(méi)有真正認(rèn)識(shí)到京劇，說(shuō)明那種更高層面我們還沒(méi)有夠到。這個(gè)創(chuàng)作希望十年或者更多年后回頭再看，從觀(guān)念和方式等方面依然不過(guò)時(shí)，并且起碼做到對(duì)當(dāng)下創(chuàng)作的自省。就《梅蘭芳》來(lái)說(shuō)，如果在藝術(shù)上只是泛泛地去表達(dá)，題材就浪費(fèi)了，就把它演小了，說(shuō)明我們并沒(méi)有吃透它。其實(shí)我們想通過(guò)這個(gè)人物講更寬的東西，我覺(jué)得那才是這個(gè)舞劇的價(jià)值，也是梅蘭芳的價(jià)值。

　　記者：舞劇后半段，在日本侵略者或廣義黑暗勢(shì)力壓迫下，梅蘭芳毅然放棄視如生命的藝術(shù)決絕罷演。您為什么在整個(gè)大寫(xiě)意的結(jié)構(gòu)中融入這段相對(duì)寫(xiě)實(shí)部分？

　　楊威：沒(méi)有高貴的品格不能有偉大藝術(shù)，所以這件事必須講。罷演事件與前面一樣是從心理結(jié)構(gòu)演繹，這個(gè)心理大坎坷、人生大跌宕事件體現(xiàn)了他一生中最大的一個(gè)態(tài)度，也使其藝術(shù)態(tài)度轉(zhuǎn)到了人格的高貴。前面鋪墊他一直在尋找追求創(chuàng)新，用自己所有心血和生命與藝術(shù)合體，終于完成巔峰創(chuàng)作《天女散花》 ，此時(shí)侵略與破壞也推到了制高點(diǎn)，告別藝術(shù)等于放棄生命，看他怎么辦。所以當(dāng)觀(guān)眾看到他在舞臺(tái)上撕掉《天女散花》服裝，拆掉所有頭飾，那不只是簡(jiǎn)單與舞臺(tái)告別，而是一種民族精神和態(tài)度。于是這種態(tài)度變大了，變成面對(duì)國(guó)殤的痛苦和痛恨。作為一個(gè)小小的“戲子” ，他能做的只有罷演以維護(hù)中國(guó)人的尊嚴(yán)，這比他生命更重要。他的人格就凸顯了。

　　記者：用舞劇表現(xiàn)一代京劇大師，跨界融合挑戰(zhàn)顯而易見(jiàn)，而您貫穿全劇一桌兩椅符號(hào)化道具使用，以及生旦凈丑擬人化創(chuàng)意，實(shí)現(xiàn)京劇程式化元素的多重隱喻手法堪稱(chēng)絕妙。

　　楊威：我覺(jué)得這來(lái)源于一個(gè)創(chuàng)作者自己內(nèi)心最深的感悟，助其一下子捕捉到事物的特色。比如一說(shuō)到京劇，你腦子里第一印象一出現(xiàn)可能就是一桌兩椅。舞劇不說(shuō)話(huà)，但舞臺(tái)上表現(xiàn)的又是一個(gè)京劇藝術(shù)家，那么怎樣使其具有濃郁的京劇藝術(shù)氛圍？京劇高級(jí)就在這了，它已經(jīng)把一桌兩椅濃縮了成所有了，而生旦凈丑也囊括了京劇所有人物了，所以這兩點(diǎn)我們必須抓住，做出京劇的品質(zhì)。

　　記者：生旦凈丑的人物化，讓梅蘭芳內(nèi)心每種情感、每份糾結(jié)，都含蓄而真實(shí)地有所憑附和兌現(xiàn)，并借跳動(dòng)的生命體把舞蹈與京劇藝術(shù)水乳交融，也完成了京劇程式的某種延伸，給人無(wú)限解讀空間。

　　楊威：生旦凈丑的確能夠巧妙地概括我心目中陪伴梅蘭芳的人物或者精神，可以說(shuō)那四個(gè)人是他的靈魂，是京劇的代表，是京劇的靈魂，或者是戲迷，也可以說(shuō)是他的四種性格，是他心中支撐藝術(shù)創(chuàng)作的力量，也許有人會(huì)看出來(lái)，四個(gè)人也象征四大流派，彼此融合互助。所以只有創(chuàng)作者把內(nèi)涵想寬，呈現(xiàn)才會(huì)深遠(yuǎn)。

　　生，我沒(méi)用小生而選擇老生，是想代表沉穩(wěn)、成熟、冷靜，同時(shí)也有保守、傳統(tǒng)、有板有眼的一面；凈，他代表健康、激情、澎湃，向上的一面，他的視點(diǎn)是向上的；旦，可以象征梅蘭芳心中柔軟的部分，是他眼中溫柔的視線(xiàn)，也是他戲中的自己，她的線(xiàn)條應(yīng)向下、柔順，像水一樣；丑，是每個(gè)人都有的人性弱點(diǎn)，代表?yè)u擺、軟弱、猶豫、恐懼、不安。這樣這四個(gè)人的構(gòu)架就成立了。

　　記者：您也打破了舞蹈語(yǔ)言桎梏，觀(guān)之讓人忘記舞種差異，以及舞蹈肢體與戲曲四功五法之間的界線(xiàn)分別，舞蹈與戲曲藝術(shù)在這一刻似被真正打通，這應(yīng)該是您有意之為吧？

　　楊威：我是有意的，比如生旦凈丑四個(gè)人我沒(méi)有規(guī)范他們的動(dòng)作語(yǔ)言，在服裝上也沒(méi)按照真正戲曲來(lái)做，你就知道這個(gè)人物涵蓋量是很大的。他們有戲曲精魂，一看就知道是誰(shuí)，但他們也是經(jīng)過(guò)變化的，不是純戲曲的。他們的典型身份有一個(gè)動(dòng)作標(biāo)識(shí)可能就夠了，不一定遵循戲曲的程式動(dòng)作。比如旦角，我讓她一直把手放腮邊，但真正青衣的手是放下面的。

　　所有的語(yǔ)言應(yīng)該都是化解的，是編導(dǎo)對(duì)于人物定位、定性和舞劇定性而重新創(chuàng)作出來(lái)的一種語(yǔ)言，而不是拘泥于古典舞、現(xiàn)代舞或什么舞種。所以認(rèn)清了要表述的東西，就用我們的心和身體去尋找人物，尋找語(yǔ)言，而不是額外刻意地把哪種語(yǔ)言擱進(jìn)去。