劇場中沒有比空間更有力量的形式——訪舞美設計師喬治·西平

　

西區(qū)故事 　　　　　　　　　　　　　尼伯龍根的指環(huán)

　　今年2月的索契冬奧會開幕式，以其令人震撼的視聽語言、變幻多姿的表現元素，不僅向世界展示了俄羅斯波瀾壯闊的文化與歷史，也讓它的設計者喬 治·西平走進了人們的視野。對于國內的很多觀眾來說，喬治·西平的名字或許還有些陌生。他是如今國際公認的舞臺美術設計師，同時也是知名的雕刻家、建筑師 和影視美術設計師，其設計的《尼伯龍根的指環(huán)》《戰(zhàn)爭與和平》《俄狄浦斯王》《唐璜》等劇目，已經成為了當代歌劇舞臺的經典作品。喬治·西平的設計視野非 常寬闊，曾經與多位世界重量級導演合作，并獲得眾多國際級重大獎項，曾是北京2008年奧運會開幕式的候選設計師。借其此次來華交流的契機，圍繞當下舞美 創(chuàng)作的熱點話題，本報記者對喬治·西平進行了獨家專訪。

　　記者：“大制作”是時下中國戲劇舞臺關注度最高的話題之一。一些因為奢華、龐大的布景而干擾演員表演、遠離戲劇本真的演出，常常受到觀眾和業(yè)內 人士的批評。在你的創(chuàng)作中，我們也發(fā)現了一些大型的空間設計作品，比如為布雷根茨藝術節(jié)創(chuàng)作的音樂劇《西區(qū)故事》、圣彼得堡版的歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》 等。你是如何處理空間表達跟演員表演之間的關系的？

　　喬治·西平：我的作品不都是大制作的，也有一些極簡主義的作品，還是要根據戲本身選擇合適的制作方式。有些戲比如受資金、內容的限制，或者創(chuàng)作 者對其沒有什么想法，需要簡單的設計，就可以用一個空盒子來象征性地表示一下。我創(chuàng)作的那些大型的廣場演出，一般都是根據主辦方的要求和需要而選擇的。在 這些大型的裝置中，如何使你的場景盡可能的深刻，而又不至于將演員的表演淹沒，這也是我被經常問及的問題。其實，作為舞臺空間的設計師，不僅僅要設計景 片，而且還要考慮到空間的氛圍、情緒、力量，要讓空間的布景、裝置跟演員發(fā)生互動，把各種因素互動積蓄的能量集中在演員身上。大的裝置背景，設計初衷是為 了創(chuàng)作者的感受、演出的氣氛、劇場的環(huán)境，但是最終的焦點還是舞臺上的人。

　　此外，觀眾層面也是不容忽視的。對于現代社會來說，我們要跟電影、電視、網絡競爭，還是需要創(chuàng)造一些“驚奇”，滿足觀眾進劇場的視聽需求。尤其 是年輕觀眾，現實生活中他們的溝通方式已經變化，不喜歡你告訴他一個故事。世界上說來說去就30多個故事模型，如果你總是用熟悉的詞匯跟他講，就如同學校 的課堂一樣，說教意味太濃，他們反而會排斥。劇場演出應該盡可能多地創(chuàng)作出豐富多變的舞臺效果，盡可能展示空間的變化，激發(fā)觀眾的想象力。

　　記者：在完成的作品中，我們看到雕塑、建筑、裝置藝術等對你空間創(chuàng)作的影響，但是包括視頻、投影等手段在內的多媒體卻很少出現在你的舞臺空間 中。與之相對應的，近兩年國外劇團到中國的戲劇演出，很多都使用了多媒體，中國的戲劇舞臺也紛紛把多媒體作為介入戲劇演出的重要手段。對于這種現象，您是 如何認識的？

　　喬治·西平：我對演出中大量使用多媒體，已經審美疲勞了。舞臺上，由電腦制作的視頻、投影使用越來越多，總感覺是創(chuàng)作者沒有別的主意了，像是走 了一條捷徑，將其視為解決空間創(chuàng)作的方法。這樣的話，不如回家看電視、電影，效果比劇場更好。投影其實是一個附加的條件，我也在創(chuàng)作中運用過，但是從來不 會讓投影、視頻作為舞臺的主導。這些手段歸根結底是一個平面的東西，一旦過度使用，舞臺空間的魅力就失去意義。劇場中，沒有比空間更有力量的形式了，我們 應該更好地去表現空間中真實的材質、真實的氣味、真實的生命，讓觀眾在劇場中有真實的視聽感官體驗。

　　記者：在你看來，多媒體介入戲劇會不會是一種趨勢？

　　喬治·西平：我不在乎什么趨勢，更關注創(chuàng)作本身，構思要比技巧更重要。從上世紀60年代，斯沃博達將視頻引入舞臺創(chuàng)作到現在，技術變得越來越復 雜了，人們只要掏出手機都能拍視頻，可以說，我們的日常生活就是在一個視頻的空間里。我很想嘗試投影技術，惟一要解決的問題就是，視頻的平面呈現與空間的 立體呈現之間的轉換關系。因為對于舞臺設計師來說，更多是一個空間設計師，設計空間的氛圍、環(huán)境是對于舞臺上角色的生活世界是非常重要的。我在創(chuàng)作中，一 再強調要有“空間”的概念�，F在一些用了視頻技術的演出，更多是體現了一種功能性、替代性的動態(tài)背景而已，有些還在分散觀眾的注意力，沒有很好地突出空間 性，反而有時會讓演員在投影前面變得非常難看。目前，我們需要解決的問題是如何把投影恰如其分地融入到演出的空間氛圍中去，如何更好地發(fā)揮多媒體的長處， 這才是有創(chuàng)造力的事情。

　　記者：對古典歌劇進行挑戰(zhàn)式的舞臺闡釋時，你是否面臨很多批評和阻力？你是如何尋找舞臺創(chuàng)造與當代社會結合點的？

　　喬治·西平：我經常聽到批評的聲音，有些還非常難聽。創(chuàng)作者不能整天跟著評論走，每個人的觀感都是不一樣的。歌劇舞臺設計的生長點在于空間本 身。以瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》為例。對于西方人來說，這部作品是再熟悉不過的了。在1997-1999阿姆斯特丹版本中，我以工業(yè)革命時期為背 景，選擇了建筑工地這一主要場景，一方面這里有各種各樣的材料和質感，另一方面還能體會到一種蓄勢待發(fā)的力量，一種無法預期的態(tài)勢。鏡框式的舞臺空間被我 打破了，整個樂隊移到了舞臺上，被音響以及劇中具有生命力的“爆炸”景象團團包圍著。由于去掉了樂池，樂隊和觀眾的界限變得不那么明顯，一部分觀眾還被懸 吊在舞臺裝置上，演唱者好像是被電影鏡頭拉近的特寫一樣，可以和觀眾親密接觸，極具視覺沖擊力。到了2003年的圣彼得堡版，我的設計來自于我們自己所處 的時代背景�？萍嫉母锩�，諸如生物工程學，類似克隆、轉基因等的發(fā)現和發(fā)明，讓整個世界更加瘋狂。在瓦格納的《指環(huán)》中，大自然和人類都是不純潔的，是被 永無止境的貪欲玷污了的。我們今天的生活中，充斥的生物技術以及篡改了的生活本身給我們的影響將比瓦格納時代更加危險，這些就成了我的設計出發(fā)點——人類 和人類制造出的模糊不清的物種間的關系。我是用空間表達我對這個世界的認知，與內心世界對話。

　　記者：你在參與某個劇院、藝術節(jié)舞臺設計的時候，會不會去考慮這個劇院的風格或者從一個既定的主題出發(fā)去創(chuàng)作？

　　喬治·西平：迎合某一個人的要求，為某種觀念而創(chuàng)作，對我來說是災難。創(chuàng)作還是得發(fā)自內心，首先要打動你自己才能打動別人。一個劇目的設計，就 好像詩歌一樣，有時是只可意會不可言傳的，說的話太多，解釋的過于仔細，反而會破壞了原有的意境。舞美設計更多是設計者心靈的一種體會、情緒伸張的一種方 式，其表達是非常個人化的。100個人可能有100種對于莫扎特作品的理解和解讀方式，誰也不知道誰更對，因為現在沒有人能告訴你莫扎特本人是怎么想的， 但不管怎樣，舞臺呈現的背后都凝結著創(chuàng)作者的生活積累。我喜歡嘗試新鮮的東西，它讓我激動，給我挑戰(zhàn)。

　　記者：近20年，你舞臺劇的創(chuàng)作主要都是集中在歌劇、音樂劇上，話劇作品很少觸及，這跟你的個人興趣和創(chuàng)作理念有關嗎？

　　喬治·西平：為話劇舞臺進行舞美設計，對我來說太狹窄了，而且沒有自由。話劇總是要講一個故事，而且布景也是要為這個故事服務的，格局往往打不 開，且限制性特別大。我在創(chuàng)作中喜歡講一些故事之外的或者超出故事本身的東西，而不是拘囿于故事本身。歌劇、音樂劇中，空間設計和音樂是直接相聯系的。它 不僅僅是簡單地陳述一件事，而是更注重傳達一些文本之外的訊息。同時，對于創(chuàng)作的尺度而言，歌劇為舞臺空間提供了更大的自由度。跟隨音樂的變化，空間、布 景不斷地變換，這是非常美妙的事情。(翻譯呂欽)