歷史小說的真實性與觀照視角(閻浩崗)

　　盡管小說離不開虛構(gòu)，藝術(shù)離不開想象，古今中外幾乎所有小說家都將“真實性”作為自己的藝術(shù)追求之一。許多人認為自己表現(xiàn)出的真實是超越了生活真實、歷史真實的更高層面真實，是更為本質(zhì)的真實。但知識社會學(xué)又告訴我們，所有的人文社科知識又都有其不可避免的視角性。

　　新時期以來的文學(xué)創(chuàng)作在求真方面取得很大成就。這種求真是以對極左文藝的“撥亂反正”方式實現(xiàn)的。開始是試圖恢復(fù)新中國十七年的革命現(xiàn)實主義，繼而先后出現(xiàn)新寫實小說、新歷史小說，其中新歷史小說在其寬泛意義上仍處于延續(xù)之中。新寫實小說和新歷史小說采取了不同策略：前者質(zhì)疑既往現(xiàn)實主義標榜的“本質(zhì)真實”并將其懸置，重點描繪以往被視為自然主義化的細節(jié)真實；后者則專門選取曾被既往歷史小說所忽略、淡化或遮蔽的歷史生活內(nèi)容，揭示歷史真實的另一界面，甚至采取與以前“反著寫”的敘事策略。這種“翻鏊子”現(xiàn)象的產(chǎn)生有其必然性和積極意義，因為“逆向思維”是創(chuàng)新思維的特點之一，“反著說”也是做學(xué)問的基本方法之一。在不同歷史發(fā)展階段，出現(xiàn)方向不同的“反著說”或“反著寫”，也體現(xiàn)了事物否定之否定螺旋式發(fā)展的規(guī)律。然而，筆者在這里卻要指出：迄今為止，當新的歷史階段到來之際，人們以否定過去階段主導(dǎo)傾向的方式尋求突破創(chuàng)新時，往往容易陷入誤區(qū)，就是認為前一階段完全錯誤荒謬、毫無道理，只有到了自己所處階段真理才被發(fā)現(xiàn)，甚至將自己或現(xiàn)今時代的理論觀點當作近乎終極真理的東西。

　　德國社會學(xué)家M。舍勒最早提出、卡爾·曼海姆正式創(chuàng)立的知識社會學(xué)理論提出的觀點，給我們帶來一種新的學(xué)術(shù)視野。知識社會學(xué)認為，一切人文社科知識其實都是特定主體視角的產(chǎn)物，而特定視角取決于主體的特定社會境況和個人境況。因此，不同主體對于同一客體看法有所不同是正�，F(xiàn)象、必然現(xiàn)象。要達到認識的客觀性、迫近客觀真理，必須不斷擴大或變換視角。知識社會學(xué)并未像某些人所理解的那樣導(dǎo)致真理觀的相對主義。它解決問題的基本思路是：更全面、更客觀真理的獲得，要通過視角擴大或視角綜合實現(xiàn)。這正如我們從空間觀看某一物體，具體的個人總要從特定位置、特定角度來看，看到的總是物體某一側(cè)面的圖像，而非全貌；我們雖不能說某個人看到的是全貌，卻也不能因此說他看到的都是虛假圖景。要想了解物體全貌，需要從不同角度看、將不同角度視景綜合起來。綜合可以抵消偏見，同時，它又是一個需要不斷進行的過程。這與辯證唯物主義關(guān)于相對真理和絕對真理關(guān)系的論述，其精神是相通的：無數(shù)相對真理的總和構(gòu)成絕對真理；生活于特定時空的具體人能把握的都是相對真理，即絕對真理的某些因子。

　　以革命歷史小說和新歷史小說都有相關(guān)名作的土改敘事為例。周立波的《暴風(fēng)驟雨》充分體現(xiàn)了自身認同的意識形態(tài)及其倫理價值立場，作者本人直言不諱自己寫作時把宣傳黨的政策放在首位，把用小說“教育和鼓舞廣大的革命群眾”當作自己的職責(zé)。他要“再現(xiàn)”的現(xiàn)實，是“站在無產(chǎn)階級立場上站在黨性和階級性的觀點上所看到的一切真實之上的現(xiàn)實”。周立波沒有完全照錄他參加并領(lǐng)導(dǎo)東北土改時的所見所聞，而是按照主流意識形態(tài)的要求，在對現(xiàn)實進行反映時有所取舍，這也是從作品發(fā)表伊始他就公開承認的。他這樣做時理直氣壯，并未遮遮掩掩，因為他不認為這是對現(xiàn)實的“歪曲”，認定自己舍棄的東西不代表事物的本質(zhì)方面。按照周立波所信奉的意識形態(tài)，整個社會劃分為不同的階級；在社會主義時代以前，有剝削階級和被剝削階級之分，其中剝削階級憑借自己對生產(chǎn)資料的占有而占有被剝削階級的勞動，這是不公平、不合理的，因而必須加以改變。由于剝削階級不會自動放棄自己的已有利益，被剝削階級必須以暴力革命的方式“剝奪剝奪者”。沒收剝削階級的財產(chǎn)合理合法，在剝削階級進行暴力反抗時，革命階級對之進行暴力鎮(zhèn)壓也合理合法。暴力革命思維是一種戰(zhàn)爭思維。戰(zhàn)爭行為的雙方首先考慮的問題是戰(zhàn)爭勝負，而非敵對陣營中個別官兵的個人品質(zhì)。在戰(zhàn)爭形勢下，一旦被判定為“敵人”，就必須戰(zhàn)勝或消滅之；人道主義、同情心和憐憫心只適用于“人民”，而不適用于“敵人”。這種階級倫理、暴力革命倫理在實踐中對促成無產(chǎn)階級革命的勝利起過巨大作用，《暴風(fēng)驟雨》則對宣傳這種倫理、這種意識形態(tài)發(fā)揮過重要作用。它展示的是土改的“必要性、合理性與正義性”。然而，到了后革命年代、和平年代，以日常倫理視之，上述價值立場的負面作用日益凸顯。新時期迄今，對舊中國農(nóng)村也存在合法勤儉起家現(xiàn)象、地主與農(nóng)民關(guān)系也有其和諧一面的揭示，對階級倫理、暴力革命倫理的質(zhì)疑和顛覆，成為鄉(xiāng)村題材文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究的主要生長點之一。新歷史小說據(jù)以質(zhì)疑和顛覆革命歷史小說的思想武器，主要是以人道主義、個性主義、物質(zhì)主義和日常理性為核心的啟蒙現(xiàn)代性世界觀，以及傳統(tǒng)的血親倫理觀。如果說《暴風(fēng)驟雨》是特定社會境況與作家個人境況的產(chǎn)物，有其視角性，那么新歷史小說的土改敘事同樣決定于特定社會境況和個人境況，受限于作家的特定視角。就社會境況而言，改革開放以后地富摘帽、私有經(jīng)濟有其歷史合理價值，特別是現(xiàn)代法制觀念、“以人為本”與“和諧社會”等治國理念的確立是其大端，而作家個人獨特的生活經(jīng)歷及生命體驗是形成其“真實”視野的具體因素。就個人經(jīng)歷或個人境況而言，新歷史小說作家中，有的曾受“家庭出身”的嚴重拖累，或多少受過出身問題影響，有的其父輩在“文革”期間受過迫害；還有的作家雖出身于城鎮(zhèn)工人家庭，但其父祖輩所述自己在地主家扛活的親身經(jīng)歷、關(guān)于地主與雇工親密關(guān)系的描述，對其寫作影響很大。作為“50后”一代，他們印象最深的是五六十年代之交的饑荒或60年代中后期的動亂，他們對相關(guān)意識形態(tài)產(chǎn)生懷疑、對其負面東西更為強調(diào)，進而予以間接否定，也在情理之中。說到底，革命歷史小說與新歷史小說都展示了自己視角的真實。革命歷史小說因其產(chǎn)生的特定年代而突出了一部分真實，忽略或遮蔽了另一部分真實；新歷史小說在揭示并凸顯革命歷史小說所忽略或遮蔽的真實的同時，也會形成自己的盲點與偏頗。將兩種真實予以綜合，才會向更高真實靠近。哲學(xué)上對客觀真理的探索沒有止境，文學(xué)創(chuàng)作的求真之路同樣沒有終點。

　　如果說“真”是作品生命力的基礎(chǔ)或前提，“善”就是其最終旨歸。文藝創(chuàng)作在“求真”的同時不應(yīng)忘了“向善”。文學(xué)創(chuàng)作不僅要真實反映現(xiàn)實，還應(yīng)有助于改良現(xiàn)實�！耙�人向善”是一切作家、藝術(shù)家的社會職責(zé)。有些作品雖然做到了“真實反映”，卻忽略了自己的社會職責(zé)，在揭露社會陰暗面時往往失去正確價值立場。還有一些青年作家的表現(xiàn)自我之作，寫得倒是坦誠，卻顯示出自己不高的人生境界。它們熱衷于展示作家自己或其筆下人物的動物本能、物欲追求、庸俗價值觀念乃至市儈哲學(xué)，懷疑“善”的真實性。還有個別法制文藝變成實質(zhì)的誨盜誨淫，官場文學(xué)變成升官指南。文學(xué)界上述現(xiàn)象的出現(xiàn)，當然與社會上某些庸俗價值觀的流行有關(guān)。然而，作家既應(yīng)是時代的先行者，又應(yīng)是人類靈魂的工程師。文學(xué)從業(yè)者對此產(chǎn)生懷疑，會直接導(dǎo)致作品品位的下降。普通讀者閱讀文學(xué)作品當然首先為審美娛樂、為休息調(diào)劑，但文學(xué)史上的優(yōu)秀作品同時也對國民精神的提升起重要作用。在使人更深刻地認識社會人生的同時，還有助于陶冶其精神。這也是文學(xué)經(jīng)典的必備因素。研究文學(xué)的人，大多知道西方現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義文藝都將求真作為最高要求。但我們不應(yīng)忽略，那些真正能夠傳世的經(jīng)典，在求真的同時，也并未放棄向善追求。現(xiàn)代主義寫人的孤獨、人與人之間的隔膜、人性的陰冷，其實正反映出作者對溝通、光明和溫暖的向往渴望。當然，“善”的判斷會受時代和環(huán)境因素影響，比如《水滸》《三國》中為顯示英雄氣概而進行的血腥描寫，在今天看來就有違于現(xiàn)代道德倫理。所以，文藝家的求善觀念還須與時俱進。

　　在“真”和“善”之外，“美”是文藝創(chuàng)作不可或缺的獨特品質(zhì)。文學(xué)史上的經(jīng)典之作都是藝術(shù)美的典范。河北文學(xué)“雙璧”孫犁和梁斌都將“美化生活”作為自己的藝術(shù)追求。他們的“美化生活”不同于極左時期的“粉飾生活”，不是為意識形態(tài)目的搞浮夸瞞騙，而是放大凸顯生活中、人性中的美好一面，給讀者以美的陶冶。藝術(shù)美多種多樣，既包括《哈姆雷特》《紅樓夢》那樣的豐富復(fù)雜的美，也包括趙樹理小說及“紅色經(jīng)典”那種單純質(zhì)樸的美。審美目的固然也可以“審丑”方式實現(xiàn)，人性丑陋陰暗一面也有必要揭示，鼻涕大便之類并非絕對不可以寫，但是，若過于突出渲染令人惡心反胃之物，初時也許因其感官刺激效果而吸引一部分讀者，卻不會有精神正常的人愿意對其反復(fù)品味。

　　要將真善美三者統(tǒng)一起來雖然并不容易，它對藝術(shù)精品的產(chǎn)生來說卻是必要條件。藝術(shù)作品有時為了“美”會對生活原型有所選擇、有所夸張、有所遮蔽、有所虛化，但對于現(xiàn)實的本質(zhì)不能肆意歪曲，虛構(gòu)要合乎情理。嚴肅的歷史題材作品，其細節(jié)還應(yīng)不違背特定時期的社會習(xí)俗和典章制度。如今熒屏熱播的古裝劇，有些單看人物發(fā)式即令人厭棄：明朝以前題材的，居然讓普通成年男人都披發(fā)；而清朝背景的港劇，則男人皆梳辮不剃發(fā)。真不知這些劇的編導(dǎo)怎樣理解中國古代男子的束發(fā)禮、加冠禮，怎樣理解“七星壇諸葛祭風(fēng)”時孔明何以要改變發(fā)型，怎樣理解“揚州十日”或“嘉定三屠”！這有些類似于當年江青對“樣板戲”和電影《南征北戰(zhàn)》的“美學(xué)改造”：解放戰(zhàn)爭時期的東北民主聯(lián)軍及華東野戰(zhàn)軍軍服，居然都是“一顆紅星頭上戴，革命的紅旗掛兩邊”。這樣做也許使得人物形象看上去更“美”一些，但卻必然引起熟悉歷史者的拒斥心理。當“美”與虛假連在一起的時候，其效果就大打折扣，乃至給作品帶來滅頂之災(zāi)。