入浙方知畫意濃——由浙江畫院建院30周年想起

滿峽開帆圖 陸儼少 作

三味書屋 孫 永 作

　　中國(guó)古代美術(shù)從中古至近古，基本上形成了三足鼎立的格局：活躍于民間的藝匠，服務(wù)于宮廷的畫師，還有就是以筆墨遣興暢懷的文人畫家。

　　到了民國(guó)，這種格局有所改變。民間藝匠照樣像草根般生長(zhǎng)于人民生活的沃土，服務(wù)于宮廷的畫院不復(fù)存在，代之而起的，是移植西式美術(shù)教育而成立的美術(shù)�？茖W(xué)校。還有一大批依附市場(chǎng)而生存的畫師，是自由職業(yè)者。

　　1949年以后，在新中國(guó)成立的初始階段，大量散沙般分布于民間的藝匠被組織到了各種各樣的手工業(yè)生產(chǎn)合作社。美術(shù)�？茖W(xué)校變成美術(shù)學(xué)院，并逐漸成為造就專業(yè)美術(shù)人才的惟一途徑。而那些依附于市場(chǎng)而生存的畫師，則面臨滅頂之災(zāi)。因?yàn)�，美術(shù)作品不再作為商品被買賣，許多畫廊關(guān)閉，最主要的是，買畫的主顧(有錢人階層)消失了，皮之不存，毛將焉附？這些畫師一下子由于這種社會(huì)大變革而導(dǎo)致生活和創(chuàng)作陷入困窘之境，其甚者幾至于無米下炊。

　　主要是為了解決社會(huì)上這一部分畫師的生存問題，中央人民政府和周恩來同志開始考慮以某種方式將他們組織起來，管理起來，利用起來。于是，在中國(guó)古代存在了上千年的官辦畫院體制，經(jīng)過斟酌損益，先從北京開始，逐漸在有條件的城市相繼建立。社會(huì)畫師中有一定影響力的老先生，被優(yōu)先納入這個(gè)官辦畫院體制。據(jù)當(dāng)事人回憶，北京畫院成立時(shí)，甚至有老畫師相擁而泣。

　　中國(guó)畫命運(yùn)在上世紀(jì)50年代的大逆轉(zhuǎn)是以三大事件為標(biāo)志的。第一，美術(shù)院校恢復(fù)已被取消的中國(guó)畫專業(yè)并招收學(xué)生；第二，北京、上海、南京、西安等城市紛紛成立以中國(guó)畫老畫師為主體的官辦畫院；第三，這些新成立的畫院紛紛組織老畫師到全國(guó)各地寫生，創(chuàng)作出一批以反映社會(huì)主義建設(shè)成就和祖國(guó)欣欣向榮氣象為主題的新中國(guó)畫，對(duì)“古為今用”做了一個(gè)及時(shí)應(yīng)景的注腳。

　　事隔半個(gè)多世紀(jì)，回望當(dāng)年，古老畫院體制的創(chuàng)造性復(fù)興，竟然同中國(guó)畫的時(shí)代命運(yùn)如此息息相關(guān)，也竟然同新中國(guó)在國(guó)際戰(zhàn)略平衡中的大調(diào)整息息相關(guān)，并且，竟然同中國(guó)共產(chǎn)黨在國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)中意欲強(qiáng)化自身民族文化身份的努力息息相關(guān)。所以，說中國(guó)畫的興衰關(guān)乎國(guó)運(yùn)的興衰，用對(duì)中國(guó)畫的文化認(rèn)同衡量執(zhí)政黨的民族文化意識(shí)，我們是可以從50年代畫院的重光復(fù)興事件中，得到這樣的闡釋背景的。

　　改革開放新時(shí)期以來，中國(guó)美術(shù)的格局又發(fā)生了新的變化。

　　首先，以八大美術(shù)學(xué)院為主體的美術(shù)教育體系已全面成型。其次，從中央到省市的三級(jí)官辦畫院體系全面建成。第三，在美院和官辦畫院的兩大體制之外，活躍著上百萬(wàn)計(jì)的藝術(shù)工作者。第四，美術(shù)圈子里，體制與非體制的界限在近年來有些模糊。第五，畫廊、拍賣會(huì)、經(jīng)紀(jì)人、策展人的出現(xiàn)，正在深刻改變中國(guó)美術(shù)生態(tài)。

　　20世紀(jì)50年代到80年代初，主要是官方意志、政策和經(jīng)費(fèi)在支配和影響中國(guó)美術(shù)界。進(jìn)入上世紀(jì)80年代，市場(chǎng)和海外思潮加入角逐，成為另外兩股力量，與官方力量一起，從三個(gè)方面和角度切入中國(guó)美術(shù)；中國(guó)美術(shù)在三力角逐下急速旋轉(zhuǎn)，活力四射。當(dāng)下的中國(guó)美術(shù)，是大資本與有影響力的知識(shí)分子相結(jié)合，藝術(shù)一方面過度市場(chǎng)化，甚至成為金融手段和工具，另一方面又成為知識(shí)分子和思想界釋放和表達(dá)新銳觀念的載體。這兩股新力量的介入，已經(jīng)而且還將深刻影響中國(guó)美術(shù)的生態(tài)。

　　畫家可以通過與資本和策展人的互動(dòng)而長(zhǎng)袖善舞，從而建立一個(gè)非體制性的個(gè)人平臺(tái)，這種個(gè)人平臺(tái)蔚成氣象，勢(shì)必挑戰(zhàn)官辦畫院這種體制性平臺(tái)。當(dāng)下，許多優(yōu)秀藝術(shù)家是同時(shí)擁有兩個(gè)平臺(tái)，這種雙跨平臺(tái)能否持久？是否公平？如何兼顧？都將成為一個(gè)問題。

　　浙江作為一個(gè)文化大省，尤其是美術(shù)大省，浙江畫院的成立相對(duì)而言是較晚的，但它的特點(diǎn)也是非常明顯的。就我個(gè)人的觀察而言，有如下幾個(gè)特點(diǎn)：

　　浙江畫院同浙江美術(shù)學(xué)院(現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院)之間一直存在著良性互動(dòng)。自民國(guó)國(guó)立藝術(shù)院開始，浙江就是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的搖籃和高地，所以，由國(guó)立藝術(shù)院發(fā)展而來的浙江美術(shù)學(xué)院，自然就是華東乃至南中國(guó)的美術(shù)殿堂級(jí)機(jī)構(gòu)。其學(xué)子來自全國(guó)而不只是浙江和華東一隅。這就為浙江畫院準(zhǔn)備了大量可選之材，可優(yōu)中選優(yōu)，杰中挑杰。

　　上世紀(jì)50年代最早成立的幾個(gè)如北京畫院、上海中國(guó)畫院、江蘇省國(guó)畫院、廣東畫院，都是由當(dāng)?shù)氐闹鞴懿块T成立的。而浙江畫院在1961年和1962年之間籌備時(shí)，就是由浙江美術(shù)學(xué)院主持，由浙江美術(shù)學(xué)院出編制、出畫師，并請(qǐng)浙江美院院長(zhǎng)潘天壽出任浙江畫院院長(zhǎng)。雖然此事最后擱置未果，但說明了浙江美術(shù)學(xué)院巨大的影響力和支配力。1984年浙江畫院正式掛牌成立時(shí)，請(qǐng)浙江美術(shù)學(xué)院教授陸儼少先生和顧生岳先生擔(dān)任正副院長(zhǎng)，也是出于對(duì)陸顧二先生及浙江美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)地位的尊重。浙江畫院后來的幾任正副院長(zhǎng)，除劉航、張華勝外，全都出身于浙江美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)任院長(zhǎng)孫永是陸儼少的研究生。浙江畫院同浙江美術(shù)學(xué)院之間這種血緣關(guān)系是自然形成的，這種聯(lián)系是一種學(xué)脈關(guān)系，使其能始終葆有學(xué)院的學(xué)術(shù)氣質(zhì)。

　　浙江畫院有濃郁的江南水墨文風(fēng)。浙江畫院地處江南繁華都市杭州，物產(chǎn)豐饒，人文鼎盛。浙人既剛毅果決，有山海抱負(fù)，江潮激情；又繾綣易感，有平湖鏡心，印月詩(shī)懷。騁目所及，無非黛山鉛云，黑瓦粉墻，故于水墨尤具慧根。千百年來，筆濡墨染，點(diǎn)滴穿心，把文人心事，都渲蓊成一片水墨江南。水墨是一種浙江的文化狀態(tài)，藝術(shù)基調(diào)，江山本色，生活情懷。所以，中國(guó)美術(shù)史上第一次用水墨的迷離來畫出一角半邊的山水是在臨安，真正深諳水墨之妙的畫家是浙江紹興人徐渭，也就不足為奇了。20世紀(jì)一半的水墨畫大師都出現(xiàn)在這里：吳昌碩、黃賓虹、潘天壽、林風(fēng)眠、陸儼少。

　　筆墨幸得湖山助，入浙方知畫意濃。浙江畫院的畫師們就是在這樣得天獨(dú)厚的水墨文風(fēng)熏陶之下，開展自己的創(chuàng)作的。他們既要“在水墨”，也要“被水墨”，因此，對(duì)水墨語(yǔ)言的敏感，從整體性上他們高于其他省市畫院的畫師。曾宓、姜寶林、何水法、池沙鴻、孫永、趙躍鵬、羅劍華、陳青洋、茹峰、余昌梅，都是很有水墨靈性的畫家，尤其是曾宓、姜寶林、趙躍鵬，在水墨靈性上所達(dá)到的穎悟之境，已直追古賢。水墨之美，古人用一“妙”字；而黃賓虹認(rèn)為中西繪畫的區(qū)別在于，色彩屬于科學(xué)，水墨屬于玄學(xué)；李可染晚年用“水墨靈玄”四字概括他一生對(duì)水墨的認(rèn)知，而以“墨天閣”作為他最后一個(gè)畫室齋名。由此可見，中國(guó)畫韻全在墨中體現(xiàn)。浙江畫院的幾代畫師，都在水墨上力爭(zhēng)上游。曾在浙江畫院工作過的杜覺民、劉文潔、張捷，也都是水墨高手。董其昌認(rèn)為，畫家對(duì)墨的感覺是一種天分，只可生而知之，后天是學(xué)不來的。而我認(rèn)為，浙江畫院畫師中，對(duì)墨的穎悟力出現(xiàn)如此高比例的群體現(xiàn)象，或許環(huán)境的熏染還是起了很大作用的。這里所說的環(huán)境，既包括了自然環(huán)境，也包括了人文環(huán)境；既包括了大環(huán)境(整個(gè)浙江)，也包括了小環(huán)境(浙江畫院)。尤其是小環(huán)境中，同行之間的觀摩學(xué)習(xí)，啟迪暗示，還有美學(xué)目標(biāo)一致之下的同聲相應(yīng)，同氣相求，都會(huì)營(yíng)造出一種藝術(shù)氛圍和學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

　　浙江畫院畫師有較為自覺的對(duì)“畫科化”的超越。美術(shù)學(xué)院專業(yè)設(shè)置，主要有中國(guó)畫、油畫、版畫、雕塑，俗稱國(guó)油版雕。畫院分兩類，一類是單一的中國(guó)畫的畫院；一類有國(guó)油版雕。從浙江畫院的工作室設(shè)置來看，它應(yīng)屬單一的中國(guó)畫的畫院，分為人物畫工作室、山水畫工作室、花鳥畫工作室、理論與評(píng)論工作室。但是，它的第一任領(lǐng)導(dǎo)中的劉航是搞版畫的，潘鴻海是油畫家。由于以中國(guó)畫為主體，劉航和潘鴻海受此環(huán)境感染，也拿起毛筆畫中國(guó)畫。

　　中國(guó)專業(yè)畫家不僅分畫種(國(guó)、油、版、雕)，而且分畫科(人物、山水、花鳥)。這種專業(yè)分工當(dāng)然是為了術(shù)業(yè)有專攻，讓畫家在有限的生命時(shí)間里，專心致志提高表現(xiàn)語(yǔ)言(畫種)和表現(xiàn)題材(畫科)的精熟度，熟能生巧，熟能提升，熟能深入。這當(dāng)然有其合理性。大多數(shù)職業(yè)畫家一生就把自己鎖定在一個(gè)畫種一個(gè)畫科之中。

　　但是，這種畫科化對(duì)畫家創(chuàng)造潛能的抑制是極為明顯的，對(duì)畫家創(chuàng)造才能的開發(fā)也是極為不利的。許多藝術(shù)大師其實(shí)根本不受這樣畫科化的限制。遠(yuǎn)如顧愷之、吳道子、王維、宋徽宗、趙孟頫、唐寅、石濤、金農(nóng)、任伯年，近如齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、林風(fēng)眠、張大千、潘天壽、傅抱石、李可染、陸儼少、石魯、趙望云，他們自由穿行于或山水、人物，或山水、花鳥，或山水、人物、花鳥、書法、篆刻之間，讓自己的創(chuàng)造潛能充分釋放，且在這自由穿行中思考藝術(shù)的一般性規(guī)律、美的法則以及不同畫科、畫種之間語(yǔ)言和手段的互補(bǔ)與借鑒，從而達(dá)到藝術(shù)素質(zhì)的綜合提升，這是大師不同于普通畫家的地方，而前提是不要?jiǎng)澋貫槔�，把自己“畫科化”�?/p>

　　浙江畫院的畫師從第一任院長(zhǎng)陸儼少起，就在自覺地超越這種畫院體制下很容易定型的“畫科化”。陸儼少以山水畫為主，兼擅人物、松石、梅花，書法風(fēng)神蕭散，落拓不羈，自成一體。第二任院長(zhǎng)潘鴻海，油畫人物、風(fēng)景皆一流，還濡翰畫花鳥，寫書法，十分難得。曾宓的水墨畫已很難用山水、人物、花鳥來分科，目之所及，無不入畫，畫超理得，似佛門中的生活禪，不僅無定科，而且無定法，搬柴運(yùn)水，無非妙道。姜寶林在山水畫和花鳥畫上雙向深入，山水以觀念和圖式創(chuàng)新為主，但不放棄筆墨；花鳥畫以寫生和筆墨為重，適當(dāng)予以圖式創(chuàng)新。孫永是拒絕和超越“畫科化”走得最遠(yuǎn)的畫師。作為陸儼少的研究生，在他的畫中幾乎看不到老師的影子。他能畫抽象的觀念性水墨，也能畫超寫實(shí)主義的工筆花鳥畫，還能畫極傳統(tǒng)的山水，也能把人物與山水融為帶觀念性的新水墨。

　　浙江畫院畫師有較為自覺的對(duì)“畫匠化”的排拒。在中國(guó)古代，院體畫和文人畫相比，優(yōu)點(diǎn)是造型能力強(qiáng)，手上功夫過硬，能畫長(zhǎng)期作業(yè)的作品，這也正是一個(gè)職業(yè)畫家的基本功。但藝術(shù)的基本功只是基本功，如果這基本功不能服務(wù)于情感、觀念和個(gè)性，它也就只會(huì)讓人訝異而無法讓人感動(dòng)、深思，它也就不是一種促進(jìn)高層次精神活動(dòng)的手段，不會(huì)讓人于千載之下遙想其人。

　　今日畫院之畫，就是今日之院體畫。如何在做一個(gè)合格的職業(yè)畫家的同時(shí)，又不掉入“畫匠化”的陷阱呢？從我對(duì)浙江畫院的觀察來看，浙江畫院畫師們是有較為自覺的排拒“畫匠化”的傾向的。他們主要是從觀念和語(yǔ)言兩個(gè)層面的“雅化”來表現(xiàn)這種自覺性。

　　徐啟雄的工筆人物曾經(jīng)迷倒多少觀眾。相隔幾十年回看他的作品，還是那樣清新、美麗、雅致、和諧、脫俗。為什么？就是在工筆色彩上不斷追求新手法。從傳統(tǒng)工筆畫重彩的“隨類賦彩”法，吸收混和的“裝飾色彩”法，使色彩的裝飾性和抒情性大為提升，又從油畫和攝影中吸收環(huán)境氛圍和時(shí)空氛圍的色彩表現(xiàn)手法，提煉出一套以時(shí)、空、光、色為追求的“環(huán)境色彩”法。上世紀(jì)90年代以后，他還在不斷追隨科技進(jìn)步，用新顏料、新材料、新工藝、新工具創(chuàng)新他的“象形色彩”法。一個(gè)最傳統(tǒng)也是最容易匠化的工筆畫種，色彩語(yǔ)言的創(chuàng)新就是這樣被他不斷雅化與時(shí)俱進(jìn)。

　　雅化也是陌生化。許多藝術(shù)語(yǔ)言的俗化，先是從熟悉化開始的。太熟悉了，無新鮮感，因循守舊，審美疲勞，于是就俗了。姜寶林深明此理。他的白描山水，先從山水符號(hào)、圖式、皴法的陌生化開始。由于他走得太遠(yuǎn)，引起極大爭(zhēng)議，但他一意孤行，先在海外獲得知音與激賞，堅(jiān)持下來，在國(guó)內(nèi)也開始被人接受與認(rèn)可。

　　何水法在大寫意花鳥畫中搬掉石頭，去掉這個(gè)對(duì)花鳥畫的章法、氣勢(shì)、用筆都極為重要的組成部分之后，如何僅靠花葉枝干的穿插來建構(gòu)畫面的圖式，就成為何水法在陌生化之后要解決好的一個(gè)難題。在有石頭時(shí)，花鳥畫的重心朝下，搬掉石頭后，到處都可以成為重心，尤其是方構(gòu)圖，可以四面出擊，如禮花般綻放燦爛。何水法的這一雅化過程，使花鳥畫在圖式上呈現(xiàn)出全新的氣勢(shì)，觀眾的心情隨著他的花葉枝干一起心花怒放，觀他的花鳥，我們永遠(yuǎn)眼睛向上，看那些花花草草在解脫了大地和石頭的羈絆后，如何燦爛地綻放于天穹。他做到了讓觀眾從俯看花草的姿態(tài)向仰望星空的姿態(tài)的轉(zhuǎn)變，從而也就成功地完成了對(duì)花草樹葉的精神升華。

　　已經(jīng)離開浙江畫院的劉文潔、張捷，也是筆墨語(yǔ)言陌生化探索的成功實(shí)踐者。

　　劉文潔以西方風(fēng)景畫的圖式來改變中國(guó)山水畫以大觀小的圖式，以染彩來代替染墨，以簡(jiǎn)約通脫的沒骨法來代替層層深厚的皴擦法，從圖式、筆墨、氣質(zhì)上對(duì)山水畫進(jìn)行語(yǔ)言言說方式的全面陌生化。她就是今日山水畫領(lǐng)域的惲南田。

　　張捷的山水畫圖景，是我們最熟悉不過的江南田園，在這一內(nèi)容題材上他沒有做任何陌生化處理。他的陌生化是在語(yǔ)言上。首先，他把所有物象的空間結(jié)構(gòu)都變成了平面，取消了房子、樹木、山石的深度，也就相應(yīng)壓縮了畫面的透視，使畫面空間更平面化了。其次，在這個(gè)基礎(chǔ)上，他大大弱化甚至取消了筆墨點(diǎn)線的結(jié)構(gòu)性穿插，讓點(diǎn)與線只是在平面上并列，排布，這就使得他的田園山水有了某種裝飾效果，幾何感、秩序感大大加強(qiáng)。然后，他取消長(zhǎng)線，只有密集的短線和小點(diǎn)有序排布。為了讓這些裝飾化甚至圖案化的點(diǎn)和短線仍然具有水墨的韻味，他堅(jiān)持只用宿墨和漬墨來畫它們，畫面因此而呈現(xiàn)出半透明的滋潤(rùn)感，墨韻很足。

　　以上是我由浙江畫院建院30周年而引發(fā)的一些思考，以及對(duì)浙江畫院部分畫師的觀察心得。不當(dāng)之處，祈請(qǐng)批評(píng)指正。