《離去》里的那只“梯子”

　　在國家話劇院排練廳看王曉鷹導(dǎo)演的《離去》 (改編自美國劇作家奈戈·杰克遜的Taking Leave)的連排，劇場中央的道具——一只通向高處的大梯子，給我留下深刻的印象。按理說，此劇主人公生命的崩潰，是一個(gè)在病變中自我解體的過程，但在舞臺上，這個(gè)逐漸失憶者向上的攀登，充滿一種西方文化對“死亡”的理解。無論是讀這部戲的劇本，還是觀看其后的演出，我感受到的不只是“李爾王”及其扮演者的離去，還有一種為古典世界送別的含義。

　　今天，我們生活在一個(gè)所謂的后現(xiàn)代社會。后現(xiàn)代社會的一大特征，就是古典人文主義的退場，所有事物邊界的喪失，闡釋的多樣性，以及感受的不確定性。正如此劇扮演李爾王的演員(導(dǎo)演將原劇的學(xué)者身份改為演員，使《離去》更具張力) ，使這次在后現(xiàn)代世界里的離去和告別，充滿一種別樣意味。他走上一級級臺階，就是古典時(shí)代那個(gè)“王”在這個(gè)集體狂歡，虛無主義盛行時(shí)代環(huán)境里慢慢走失的過程。記得莎劇《李爾王》里有一句著名的臺詞—— “成長就是一切” ，其實(shí)這個(gè)“成長”在今天所暗含的寓意，就是解體與告別。但古典的莎士比亞，還安排了一個(gè)說真話的女兒與癲狂父親的最終相遇；可在當(dāng)下社會里，艾略特·布萊恩所能完成的，就是與自我影子的告別，而非真正找到一種支撐點(diǎn)和皈依。

　　這是一場自我的告別性獨(dú)白。借此我們可以感覺到文藝復(fù)興以來，西方文化對于“人”與“王”這兩個(gè)概念理解的改變。到了信息無度、價(jià)值多元的21世紀(jì)，我們再也見不到一個(gè)戴王冠、穿紅袍的“王”了。那個(gè)他昔日控制的王國，不用傳給女兒，已自行消失。艾略特·布萊恩所擁有的全部遺產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)只是他對自己的認(rèn)識。他的解體過程，由癲狂到失憶，再到自我救贖，而他的女兒中間唯有小女兒這個(gè)所謂的不良少女，還擁有一份大愛�？伤�，依舊不是那個(gè)最終能陪伴父王自救的安提戈涅。

　　就人世間的矛盾與沖突而言，此劇中的三姐妹無論語言方式還是穿著、性格，都被導(dǎo)演非常準(zhǔn)確地進(jìn)行了區(qū)分。大姐是一個(gè)在忙碌的外衣包裹下逃避自我的人，二姐是精于算計(jì)的演員，唯有小妹是自我迷失者�？蛇@一家子，彼此之間真的相互需要和理解嗎？面對即將走失的父王，三個(gè)人其實(shí)都被自己個(gè)性的面具籠罩著。她們都想把父王趕回正常的邏輯世界，可這個(gè)已經(jīng)走上崩潰之路的父王，卻怎么也回不來了。我們作為觀眾的淚與笑，正是在這一沖突的過程里得以發(fā)生。而這部戲最妙的地方是，父王與所有女兒之間的對話，都不是最重要的，他與自我影子的對話是這部戲的主體。因此，所謂“離去”若僅是親情的告別，舞臺中央的梯子也就不再重要了。梯子的高度，在劇場中央之所以要高過屋檐，就在主人公攀登梯子的每級臺階時(shí)與自我對話的重要性，要高過與屋檐下三個(gè)女兒的對話。

　　而劇中總出現(xiàn)的那個(gè)影子角色，是串場者。他把整部戲的各個(gè)線條拉起來，多在主人公獨(dú)自一人時(shí)出現(xiàn)，并在女兒們與父親對話的時(shí)候離場。他起的串聯(lián)作用，代表著在現(xiàn)實(shí)中無法呈現(xiàn)的那個(gè)世界，比如布萊恩過去的生活、曾有的榮耀，包括他逝去的妻子。但我看來，這個(gè)影子還代表后現(xiàn)代社會所在的這個(gè)當(dāng)下時(shí)刻。這個(gè)“時(shí)刻”提醒了離去與告別。它是倒計(jì)時(shí)的鐘表，為一個(gè)古典世界倒計(jì)時(shí)。此時(shí)的“李爾王” ，成了古典時(shí)代那個(gè)父王的最后象征。他一級級爬上去，也踩在我們內(nèi)心感受的臺階上。不止是人性的疼痛傳遍了我們的全身，一種更大的難以傳達(dá)的告別，沖擊著我們的心。