站在水墨之外看水墨

汶河系列之一（紙本設(shè)色） 黨震

故園往事之風(fēng)輕輕（紙本水墨） 李百鳴

梵蒂岡（紙本設(shè)色） 劉琦

　　2012年興起的當(dāng)代水墨熱潮，在今年夏天，仍未有消退之勢，似乎更加火熱了。8月16日至9月16日，由北京團(tuán)城藝術(shù)館、北京大道融元文化發(fā)展有限公司等單位舉辦的“像由心生——新水墨藝術(shù)展”在北京團(tuán)城藝術(shù)館亮相； 8月10日至9月1日，作為中國國際青年藝術(shù)周的重要組成部分，由中國對外文化交流協(xié)會(huì)主辦的“水墨新精神——傳統(tǒng)文化的當(dāng)代裂變”展覽在石家莊美術(shù)館舉辦，以“新水墨” 、“當(dāng)代水墨”等字眼為題的展覽不勝枚舉。據(jù)統(tǒng)計(jì)，今年上半年國內(nèi)僅冠以“新水墨”字眼的展覽就達(dá)44個(gè)，北京和上海分別擁有50 %、 20 . 5 %的展出比例，堪稱當(dāng)代水墨展覽重鎮(zhèn)，更不必說年底關(guān)山月美術(shù)館會(huì)匯集眾多水墨藝術(shù)家和評論家，討論“當(dāng)代水墨的歷史、現(xiàn)場與理論”了。

　　眾多的展覽、報(bào)道和市場效應(yīng)助推了當(dāng)代水墨的熱潮，當(dāng)代水墨的創(chuàng)作和市場生態(tài)逐漸明朗。而在水墨缺少理論支撐的情況下，策展人盛葳表示，唯有梳理歷史，才有可能推陳出新。

　　相比較如今眾聲喧嘩的水墨創(chuàng)作圈，盛葳認(rèn)為， 2000年以前的水墨變革還只有抽象藝術(shù)和表現(xiàn)主義兩條道路，如今，觀念主義的創(chuàng)作趨向更為明顯。評論家殷雙喜更看重水墨創(chuàng)作中精神旨趣的延續(xù)與變革：始于80年代后期的現(xiàn)代水墨的變革，最初的動(dòng)因仍然是面對迅速變化的中國社會(huì)，藝術(shù)家試圖以水墨藝術(shù)表達(dá)自我，在統(tǒng)一的群體心理與意識(shí)形態(tài)中，尋求個(gè)人的內(nèi)心情緒與精神表達(dá)。然而，中國水墨畫藝術(shù)的主流，從題材到精神旨趣，仍然傾向于傳統(tǒng)的山水景象與人文理想，靜觀與冥想、悠閑與出世，中國現(xiàn)代化進(jìn)程的加速反而促進(jìn)了水墨畫藝術(shù)對傳統(tǒng)的回歸與向往。“這使我們想到‘揚(yáng)州八怪’與‘海上畫派’等生活在資本主義萌發(fā)期中國商業(yè)城市的藝術(shù)家，在他們的作品中，我們也難以看到都市生活的現(xiàn)狀與沖擊，而適應(yīng)市民趣味的中國畫的水墨寫意的變革和世俗性色彩的引入，也只是在形式變革的層面得以延續(xù)。 ”殷雙喜說�！八�墨新精神——傳統(tǒng)文化的當(dāng)代裂變”展策展人李國華則認(rèn)為，從上世紀(jì)80年代開始，關(guān)于“中國畫”是否應(yīng)當(dāng)退出歷史舞臺(tái)的討論就不絕于耳。相對于新藝術(shù)領(lǐng)域的風(fēng)生水起，國畫家們還在師承以及所謂的意境、文氣等舊的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)中原地踏步，即使“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”是中國文化人的歷史習(xí)慣，但是中國現(xiàn)代化進(jìn)程轟隆隆的機(jī)械聲，已經(jīng)是書齋的門和圍墻所不能阻擋的了。

　　在“像由心生”展覽中，畫家們的創(chuàng)作就顯示出80年代以降中國畫創(chuàng)作在時(shí)代變革中的發(fā)展與演變。黨震的人物畫采用超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的敘事性、場景性畫面，作品映射出時(shí)代變遷進(jìn)程中社會(huì)的復(fù)雜心理，構(gòu)成了令人思考的多重視覺景象。他以《灰色寓言》為題的系列作品，呈現(xiàn)出當(dāng)代都市生活里戲劇性的情景重組，放大的表情、姿勢瞬間凝固，反映的是亦“真”亦“幻”的景象。對于當(dāng)代水墨創(chuàng)作中對都市風(fēng)景和都市人群的描繪，殷雙喜認(rèn)為，拋開純形式而對中國水墨畫系統(tǒng)內(nèi)部問題的研究轉(zhuǎn)換為更為開放的從水墨角度對現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代生活，特別是與現(xiàn)代城市發(fā)展的關(guān)系的研究，才能夠通過當(dāng)代水墨，探討當(dāng)代藝術(shù)何以通過形式的革新而達(dá)到對現(xiàn)代精神的探索與表達(dá)。

　　雖然時(shí)移世易，可是中國畫中文人士大夫的趣味仍然影響了大批新時(shí)代的青年藝術(shù)家們。只是生活已經(jīng)改變，除了對內(nèi)心、格調(diào)堅(jiān)守與前輩呼應(yīng)外，當(dāng)代生活的元素，也被他們納入了自己的畫面中。當(dāng)下的新工筆繪畫中，很多藝術(shù)家在圖形組合上尋找可能，而畫家涂少輝則瞄準(zhǔn)了圖形的根本：從祥云到孔雀，在他看來，其根本都來源于同一個(gè)紋理，這個(gè)紋理，就是他眼中的“似是而非” ，歸結(jié)到根本，是老子在《道德經(jīng)》中的觀點(diǎn)“道生一，一生二，二生三，三生萬物” 。劉琦在繪畫中尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點(diǎn)，他從中國南北朝時(shí)期“曹家樣”引進(jìn)印度佛教造像中薄衣貼體、褶紋稠密的“鍵陀螺樣式”風(fēng)格再往前追溯，從希臘末期到波斯，及至古埃及墓壁畫與浮雕的造型元素，全部融會(huì)貫通為他自己的面貌，他在畫面中“留白”的衣褶紋路，對象扁平的透視關(guān)系，再加上地道的中國畫顏料，都是對傳統(tǒng)的致敬。李百鳴則將目光對準(zhǔn)“故園” ——那些老去的家園，承載著歷史的光榮與衰敗，承載著刀光劍影，也承載著醬醋油鹽。他致力于畫下這些背后的故事，這些冷寂的故園，歷經(jīng)滄桑，破敗厚重，讓人想起伯夷叔齊不食周粟、魏晉的名士周顗感懷“風(fēng)景不殊，舉目有江山之異” 、李煜長嘆“故國不堪回首月明中” ……在咫尺作品中，他投寄了我們對故園、傳統(tǒng)的懷念和想象。不少專家認(rèn)為，當(dāng)代水墨作品的現(xiàn)代性，就在于它們的反現(xiàn)代，反對現(xiàn)代化對于人性的扭曲與異化，這些作品對于農(nóng)業(yè)文明的留戀和對自然山水的描繪，反映出生活在現(xiàn)代都市中的一些藝術(shù)家對于現(xiàn)代城市的疏離，對于現(xiàn)代化進(jìn)程中的速度和整體性的逃避。但是，這種對于現(xiàn)代化和城市的疏離與逃避，只是中國水墨畫家從過去時(shí)代的角度對于現(xiàn)代化的一種反應(yīng)，當(dāng)代中國水墨畫家還存在著從現(xiàn)時(shí)代角度對城市化和現(xiàn)代化的肯定與批判，也有從未來角度對現(xiàn)代化和城市生活的審視與遙想。

　　當(dāng)代水墨的批評家和策展人的同感是“水墨創(chuàng)作現(xiàn)象非常多，但展覽做出新意很難” �！跋裼尚纳�”展覽策展人朱小鈞認(rèn)為，當(dāng)代水墨缺乏國際化的展覽經(jīng)驗(yàn)、專業(yè)和學(xué)術(shù)展覽的推動(dòng)，而藝術(shù)家的視野同樣需要開闊。面向新世紀(jì)，當(dāng)代水墨藝壇不能再滿足與停留于對現(xiàn)代化與城市生活的逃避，應(yīng)該從多方面、多角度，以更多的藝術(shù)材料與語言方式展開對于現(xiàn)代生活的藝術(shù)表達(dá)�！拔覀儜�(yīng)該站在水墨之外，從當(dāng)代藝術(shù)的角度——?jiǎng)?chuàng)作觀念、策展方式、理論批評、市場推廣……來觀察水墨。但核心是注重當(dāng)代水墨的價(jià)值觀，看作品能否產(chǎn)生更多的精神。 ”盛葳說。殷雙喜認(rèn)為，以中國當(dāng)代城市生活為資源，由中國有代表性的現(xiàn)代城市作為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)推廣的先鋒，中國的現(xiàn)代水墨藝術(shù)就有可能在21世紀(jì)展開中國傳統(tǒng)藝術(shù)新的歷史，超越于東西方的二元對立，中國當(dāng)代水墨藝術(shù)家應(yīng)該也能夠?qū)θ祟愇拿髯龀鲎约旱呢暙I(xiàn)。