豫劇與斯坦尼表演體系

——訪河南豫劇院藝術(shù)總監(jiān)、導(dǎo)演張平

張平近照

　　記者：在執(zhí)導(dǎo)戲劇之前，您曾是河南省豫劇三團(tuán)的演員，主演過(guò)《愛情的審判》 《倔公公偏遇犟媳婦》 《歸來(lái)的情哥》等一系列劇目。演員的經(jīng)歷對(duì)您的導(dǎo)演生涯有何影響？

　　張平：在進(jìn)入三團(tuán)之前，我是鄭州市京劇團(tuán)的演員，最初學(xué)的是京劇。1971年6月，我在“文革”中間考入鄭州市京劇團(tuán)學(xué)員班，開始系統(tǒng)訓(xùn)練，扎下了文武老生的根基�！拔母铩苯Y(jié)束，戲曲市場(chǎng)放開，我突然發(fā)現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題：在河南，被打倒的老一輩豫劇表演藝術(shù)家恢復(fù)演出，豫劇以一種無(wú)法阻擋的力量對(duì)京劇造成巨大沖擊。那時(shí)按票房，豫劇一枝獨(dú)秀。當(dāng)時(shí)我去鄭州的劇場(chǎng)看戲，豫劇團(tuán)一演就是一個(gè)月，而且一天兩場(chǎng)，常香玉的戲、豫劇三團(tuán)的《朝陽(yáng)溝》 、豫劇二團(tuán)的《秦雪梅》等大受歡迎。這令我非常震撼。我雖然在鄭州市京劇團(tuán)，但出生于豫劇院，母親高玉秋是常香玉的學(xué)生，父親是豫劇三團(tuán)的。我對(duì)閻立品、唐喜成、李斯忠，特別是常香玉等豫劇名家都非常熟悉，對(duì)豫劇也有感情。這些伯伯、阿姨都勸我不要干京劇，到豫劇團(tuán)來(lái)。這樣1978年經(jīng)過(guò)各方面努力，我被調(diào)入河南豫劇三團(tuán)。

　　我現(xiàn)在可以清晰認(rèn)識(shí)到，當(dāng)年學(xué)京劇程式化表演，通過(guò)唱念做打、手眼身法步來(lái)表現(xiàn)人物，扎的是梅蘭芳表演體系的根。可是三團(tuán)不一樣，三團(tuán)是演現(xiàn)代戲的新型劇團(tuán)，它的根是歌劇團(tuán)。河南豫劇一團(tuán)是常香玉帶領(lǐng)的香玉劇社，二團(tuán)以唐喜成、吳碧波、閻立品、李斯忠這些前輩為代表，演出古裝文戲。三團(tuán)則完全演現(xiàn)代戲，像《朝陽(yáng)溝》 《小二黑結(jié)婚》等等。所以，三團(tuán)演員的表演深受俄國(guó)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系影響，是從生活中出發(fā)經(jīng)過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作在舞臺(tái)上重新展示生活，跟話劇靠得比較近。

　　記者：當(dāng)年豫劇三團(tuán)是非常明確地借鑒斯氏表演體系嗎？像《朝陽(yáng)溝》這樣的豫劇現(xiàn)代戲，觀眾覺得非常貼近生活，卻很少能想到它深受西方戲劇理論影響。

　　張平：確實(shí)如此。三團(tuán)一切都是新的，雖然也學(xué)古裝戲，但最主要的是繼承話劇，捕捉生活、觀察生活、理解生活。你看《朝陽(yáng)溝》中的銀環(huán)、拴保，跟京劇中的楊子榮、李玉和是不同的，雖然都是現(xiàn)代戲，但感覺不一樣， 《朝陽(yáng)溝》更具生活氣息。

　　記者：豫劇現(xiàn)代戲的生活化，不僅僅體現(xiàn)在題材以及劇本唱詞上，更貫穿在創(chuàng)作理念與演員的表演之中。

　　張平：對(duì)，生活化的主要是表演。比如我從京劇院轉(zhuǎn)到三團(tuán)后，先在《小二黑結(jié)婚》中上了一個(gè)群眾角色，就兩句臺(tái)詞。我一上臺(tái)就按京劇的方式，拿著架子，擺開步子，先來(lái)了一個(gè)上韻，結(jié)果第二天就被換掉了。三團(tuán)要求表演生活化，這跟我學(xué)的京劇風(fēng)格完全不同。我自己也很苦惱。為了能融入三團(tuán)的整體氛圍，我從基礎(chǔ)學(xué)起，看斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養(yǎng)》 ，掌握如何理解人物、如何從松弛開始慢慢尋找人物的內(nèi)心感受，注意人物的行動(dòng)線，掌握刺激、交流、反應(yīng)、規(guī)定情境、人物關(guān)系等元素。即使是扮演群眾角色，也學(xué)著為人物寫自傳，分析人物性格。

　　三團(tuán)現(xiàn)代戲基本話劇化，但又和話劇不同，因?yàn)橛谐�詞的旋律、有音樂(lè)。當(dāng)時(shí)三團(tuán)的領(lǐng)軍人物是楊蘭春老師，他畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院歌劇系。中央戲劇學(xué)院當(dāng)時(shí)就繼承了一套完整的現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作方法。

　　楊蘭春老師是豫劇三團(tuán)第一代導(dǎo)演，培養(yǎng)了高潔、馬琳、魏云、柳蘭芳、王善樸、楊華瑞等眾多知名演員，陳新理老師是第二代導(dǎo)演。經(jīng)過(guò)幾代藝術(shù)家的實(shí)踐，豫劇三團(tuán)形成了獨(dú)特的演劇風(fēng)格。不同于一團(tuán)、二團(tuán)，三團(tuán)完全是舶來(lái)品，包括音樂(lè)，三團(tuán)建立的不是民族樂(lè)隊(duì)，而是西洋樂(lè)隊(duì)，這一點(diǎn)現(xiàn)在一直在保留。

　　記者：此次三團(tuán)在北京演出，很多觀眾驚奇于豫劇的樂(lè)隊(duì)里居然出現(xiàn)了小提琴，原來(lái)還有這一淵源。那您后來(lái)為什么要從演員轉(zhuǎn)行做導(dǎo)演？

　　張平：在做導(dǎo)演之前，我在三團(tuán)確實(shí)演了大量人物。為啥要轉(zhuǎn)？第一，我嗓子不錯(cuò)，但高音老是缺一點(diǎn)。更主要的是，我比較喜歡導(dǎo)演。導(dǎo)演在三團(tuán)有著獨(dú)特的地位。不同于一團(tuán)、二團(tuán)的演員中心制，三團(tuán)是導(dǎo)演中心制，和話劇、電影相似。導(dǎo)演在三團(tuán)是整個(gè)二度創(chuàng)作的組織者和指揮者。導(dǎo)演不和觀眾見面，但他的想法和觀眾見面，是一場(chǎng)演出的作者。1985年，我考入上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系。當(dāng)時(shí)系主任胡導(dǎo)老師也是我們班主任，他吸收了像我這樣一批戲曲劇團(tuán)的學(xué)生，又錄取了一批話劇學(xué)生，讓戲曲演員排話劇，讓話劇同學(xué)排戲曲。這個(gè)班中西合璧，融合了兩大表演體系，使我們受益匪淺。

　　記者：進(jìn)入導(dǎo)演行當(dāng)后，您執(zhí)導(dǎo)了豫劇《紅果，紅了》 《程嬰救孤》《村官李天成》 《焦裕祿》 《魏敬夫人》等一批有影響的劇目，給觀眾留下了深刻的印象。比如近年來(lái)新排的《焦裕祿》一劇，雖然是人們熟知的故事，但這部主旋律題材的作品全劇緊湊，在兩個(gè)多小時(shí)的演出中能牢牢抓住觀眾目光。您覺得是如何達(dá)到這一效果的？

　　張平： 《焦裕祿》最初震撼我的，是劇本。讀完后我理解到，焦裕祿作為縣委書記，他對(duì)人民的愛不是有意識(shí)的，而是天生的、本能的、自然的，這一點(diǎn)打動(dòng)了我。但具體怎么排？光自己激動(dòng)也不行，還得讓觀眾坐得住、受感動(dòng)。我想，這個(gè)戲首先要抓真情。為此，劇中設(shè)置了雙重矛盾：作為領(lǐng)導(dǎo)，老百姓逃荒丟縣委的人，要堵；但另一方面，焦裕祿卻有秩序地放人逃荒。焦裕祿想不明白，黨領(lǐng)導(dǎo)人民翻身解放，怎么還會(huì)有逃荒？但不讓逃就會(huì)餓死人。焦裕祿實(shí)事求是，他讓鄉(xiāng)親出去逃荒，代表黨給大家鞠躬。后來(lái)分糧時(shí)焦裕祿說(shuō)，讓大家吃飽飯，共產(chǎn)黨錯(cuò)不到哪兒去，我們錯(cuò)就錯(cuò)在讓大家餓肚子。我抓住了焦裕祿這些情感的自然流露，不是宣傳材料照本宣科，這就和觀眾近了。主旋律的戲不好排，關(guān)鍵要抓住戲的情感實(shí)質(zhì)，而且要被現(xiàn)代觀眾接受。

　　為了排戲，劇組專程去了蘭考焦裕祿展覽館，后來(lái)舞臺(tái)上的造型，包括各種道具，都是根據(jù)展覽館內(nèi)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)的，我要把觀眾拉回到1963年。三團(tuán)好就好在每一個(gè)群眾，不是主演，而是普通演員，進(jìn)入狀態(tài)以后就能把自己帶回1963年。所以觀眾感覺很真實(shí)。蘭考人看到后說(shuō)，噫，這跟那時(shí)候是一模一樣啊。這一點(diǎn)就吸引觀眾了。加上三團(tuán)好的樂(lè)隊(duì)、整體節(jié)奏控制，這個(gè)戲非常緊湊，得到了廣泛好評(píng)。

　　記者：您導(dǎo)演的作品游走于現(xiàn)代戲與古裝戲之間，這兩類戲是否也互有啟發(fā)？

　　張平：我基本的導(dǎo)演理念是在表演上要求內(nèi)外結(jié)合。內(nèi)，就是斯氏表演的內(nèi)心體驗(yàn)，外，就是中國(guó)戲曲程式的外部表現(xiàn)。兩種表演體系要在我的劇目中有機(jī)融合。比如，我拍現(xiàn)代戲，保持內(nèi)心體驗(yàn)的同時(shí)，要想盡一切方法，大量加進(jìn)中國(guó)戲曲載歌載舞的表演，這樣好看。賈文龍演焦裕祿，我們當(dāng)時(shí)跟著照片擺造型，一練就是一天，這是三團(tuán)的基礎(chǔ)。但一旦到了抗洪救災(zāi)這樣的段落，需要而且能夠融入戲曲表演手段時(shí)，我大量加入，這是我的強(qiáng)項(xiàng)。

　　記者：的確， 《焦裕祿》中運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲的程式化表演展現(xiàn)人物內(nèi)心、渲染氛圍、增強(qiáng)觀賞性，極為成功，使觀眾看到了戲曲有別于影視劇、話劇的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)所在。

　　張平：但是古裝戲又有不同。比如創(chuàng)作《程嬰救孤》 ，我很注重加入現(xiàn)代戲的表現(xiàn)方法。戲曲演員不太注重規(guī)定情境，但這是現(xiàn)代戲的重要因素，大晚上說(shuō)話不能像白天那么喊，程嬰和韓厥在城門口對(duì)話，要壓低聲音，程嬰要出宮不能被發(fā)現(xiàn)，這就是規(guī)定情境，要有膽戰(zhàn)心驚的感覺，不是走幾個(gè)圓場(chǎng)就行了�，F(xiàn)代戲注重人物關(guān)系，我就大量給古裝戲演員增加交流、反應(yīng)等表演的展示。雖然以前古裝戲也觀察生活體驗(yàn)人物，但沒有明確地運(yùn)用斯氏表演體系的元素，這兩方面，我融合了。所以說(shuō)，我執(zhí)導(dǎo)的作品，古裝戲有斯氏內(nèi)心體驗(yàn)的表演痕跡，現(xiàn)代戲又有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)神韻的關(guān)照，讓二者發(fā)酵融合。