邵燕君：媒介革命視野下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“經(jīng)典化”

邵燕君在全國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研討會(huì)上發(fā)言

　　經(jīng)過(guò)十余年的迅猛發(fā)展，特別是2003年以后在資本力量的催動(dòng)下向類型化方向發(fā)展以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不但形成了自成一統(tǒng)的生產(chǎn)—分享—評(píng)論機(jī)制，也形成了有別于“五四”“新文學(xué)”精英傳統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)大眾文學(xué)傳統(tǒng)。這不但對(duì)傳統(tǒng)精英文學(xué)的主流地位構(gòu)成挑戰(zhàn)，也對(duì)“新文學(xué)”以來(lái)逐步構(gòu)建起來(lái)的文學(xué)整體評(píng)價(jià)體系構(gòu)成挑戰(zhàn)。

　　隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)日益“坐大”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“經(jīng)典化”問(wèn)題日益被關(guān)注。人們?cè)谒伎季W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“經(jīng)典化”問(wèn)題時(shí)，往往會(huì)以傳統(tǒng)精英文學(xué)的經(jīng)典定義作為參照，討論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是否可以擁有自己的經(jīng)典？在這一參照系下，我們最多可以引進(jìn)類型文學(xué)的尺度，在論證金庸作為通俗文學(xué)的大師也有資格列入以魯迅為代表的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)大師之林后，再在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家中尋找金庸的傳人。以如此方式討論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“經(jīng)典化”，不管我們?nèi)绾巫杂X地另建一套批評(píng)價(jià)值尺度，都難免受限于精英本位的思維定勢(shì)，落入為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)辯護(hù)、論證其“次典”地位的態(tài)勢(shì)。并且，在這一思維定勢(shì)的影響下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”無(wú)法受到充分的關(guān)注。事實(shí)上，我們應(yīng)該跳過(guò)這一步，跳出印刷文明的局限，直接從媒介革命的視野討論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“經(jīng)典化”問(wèn)題。

　　被譽(yù)為20世紀(jì)“先知”的麥克盧漢半個(gè)世紀(jì)前就預(yù)言“互聯(lián)網(wǎng)”、“地球村”的誕生，提出“媒介即信息”“媒介是人的延伸”等著名論斷。雖然也常被詬病為“媒介決定論者”，但他有關(guān)“媒介是塑造歷史和社會(huì)的隱蔽力量”的論述在電子時(shí)代越來(lái)越顯示出“偏激的力量”。

　　麥克盧漢指出，媒介和社會(huì)的發(fā)展史同時(shí)也是人的感官能力由“統(tǒng)合”—“分化”—“再統(tǒng)合”的歷史。拼音文字發(fā)明之前，部落人感覺器官的使用是均衡的。拼音文字的發(fā)明打破了部落人眼、耳、口、鼻、舌、身的平衡，突出了眼睛的視覺。從古希臘荷馬開始的文字時(shí)代在人類社會(huì)持續(xù)了約兩千年，而直到15世紀(jì)谷登堡印刷術(shù)的出現(xiàn)才最終結(jié)束了部落文化，保證了視覺偏見的首要地位，進(jìn)一步加重了感官使用失衡的程度。以電報(bào)發(fā)明預(yù)示的電子革命的來(lái)臨，尤其是電視和網(wǎng)絡(luò)多媒體的出現(xiàn)，則恢復(fù)了人的感官使用比例的平衡，使眼、耳、口、鼻、舌、身重新均衡使用，在一個(gè)更高的層次重新統(tǒng)合化。電子時(shí)代由于人的感覺器官重新統(tǒng)合化，人們比分割化的過(guò)去更多地使用形象思維。形象思維盡管是人類最早的思維方式，然而它又是綜合的思維方式。邏輯思維是人類的高級(jí)思維方式之一，然而它又是單一的思維方式。在更深廣的意義上，形象思維包括了邏輯思維。麥克盧漢猛烈抨擊了西方建立在拼音文字基礎(chǔ)上的理性文明導(dǎo)致的個(gè)人主義、專業(yè)主義、工業(yè)主義和民族主義，認(rèn)為電子時(shí)代可以使人所有感官深度參與，在“地球村”的愿景上重新“部落化”。他對(duì)電子革命可能帶來(lái)的“地球村”的烏托邦想象是以前文字時(shí)代為藍(lán)本的。在他看來(lái)，以媒介技術(shù)的發(fā)展變化為基本判斷標(biāo)準(zhǔn)，人類社會(huì)發(fā)展劃分為三個(gè)歷史階段：前文字時(shí)代/部落時(shí)代、古登堡時(shí)代、電子時(shí)代。我們以往認(rèn)為的“文明時(shí)代”在他這里恰恰是“文明陷落的時(shí)代”，是兩個(gè)偉大的“有機(jī)文明”之間的插曲。

　　麥克盧漢的觀點(diǎn)提醒我們反思哺育我們長(zhǎng)大的印刷文明，以人類文明整體發(fā)展的“大局觀”審視人與媒介的關(guān)系。在這一視野下，我們?cè)谟懻摻?jīng)典問(wèn)題時(shí)經(jīng)常會(huì)作為參照系的那些大師——從托爾斯泰到卡夫卡，從曹雪芹到魯迅，其實(shí)只是“紙媒經(jīng)典”的創(chuàng)作者。紙媒文學(xué)在時(shí)間上是與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最近的，卻不是最具親緣性的。從生產(chǎn)—分享機(jī)制和文學(xué)形態(tài)上看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“隔代遺傳”，與它最具親緣性的是前印刷時(shí)代的口頭文學(xué)。從《荷馬史詩(shī)》到莎士比亞戲劇，從《詩(shī)經(jīng)》到“說(shuō)部”“聊齋”，這些口口相傳的“舌尖上的文學(xué)”，更是即時(shí)互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“活的源頭”。而從“自然村”到“地球村”，從“手眼相接”到“相聚在二次元”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必然發(fā)展出其全新的媒介特征。

　　如果我們認(rèn)可印刷文明很可能是兩大有機(jī)文明之間的過(guò)渡文明，至少不是終極文明，那么，想必也能接受，文學(xué)的發(fā)展軌跡未必是線性的，而可能是螺旋性上升。在這一前提下，當(dāng)我們考察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典性的時(shí)候，可以引為參照的，就不是紙媒文學(xué)的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)，甚至也不是更具親緣性的口頭文學(xué)的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)，而是經(jīng)典性如何在口頭文學(xué)、紙媒文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，以各自的媒介特性呈現(xiàn)出來(lái)的。“內(nèi)容一經(jīng)媒介變化必然發(fā)生變化”，這正是“媒介即信息”這一論斷的重要內(nèi)涵�；蛟S我們只能以“精靈”這樣的抽象意象來(lái)理解“文學(xué)性”，它既不綁定于某種媒介，也不綁定于某種形式，更不綁定于某種標(biāo)準(zhǔn)。這并不是說(shuō)人類在印刷文明時(shí)代形成的一切關(guān)于文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣都要被廢棄，而是要如麥克盧漢所言引入“新的尺度”。數(shù)百年來(lái)，我們天經(jīng)地義地以文學(xué)為中心制定藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，習(xí)慣性地以“文學(xué)性”指代更廣泛的“藝術(shù)性”。正如麥克盧漢所言，媒介作為一種環(huán)境往往是不被察覺的，就像魚兒上了岸才會(huì)發(fā)現(xiàn)水。如今，古老的謠曲有了電子媒介這一新鮮的嘴唇，我們必須把“網(wǎng)絡(luò)性”這一“新的尺度” 帶來(lái)的“感官比例和平衡”的變化，引入對(duì)文化的判斷標(biāo)準(zhǔn)之中。

　　這樣的研究前景無(wú)疑是令人振奮的。我們無(wú)需再參照紙媒經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)討論“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是否可以擁有自己的經(jīng)典”？這其實(shí)是一個(gè)偽命題。媒介革命已經(jīng)不以人的意志為轉(zhuǎn)移地發(fā)生了，在不久的將來(lái)應(yīng)該不再存在“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的概念，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)將是所有文學(xué)、文藝形式的平臺(tái)，紙媒文學(xué)除了一小部分作為“博物館藝術(shù)”傳承以外，都要實(shí)現(xiàn)“網(wǎng)絡(luò)移民”。各種目前居于“主流”“非主流”的文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)力量都要在新的媒介平臺(tái)上重新爭(zhēng)奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。紙媒文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)移民”絕不是原封不動(dòng)地“穿越”，而是要經(jīng)過(guò)脫胎換骨的“重生”。來(lái)自古老傳統(tǒng)的“經(jīng)典性”必然要穿越印刷時(shí)代，以“網(wǎng)絡(luò)性”的形態(tài)重新生長(zhǎng)出來(lái)——不管經(jīng)典之作何時(shí)問(wèn)世，“經(jīng)典性”的萌芽都被攜帶在胚胎里，而考察這一胚胎形態(tài)的生長(zhǎng)過(guò)程才是我們今天的研究任務(wù)。

　　以“網(wǎng)絡(luò)性”為核心，我們需要對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)做一個(gè)更嚴(yán)格的限定。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并不是指一切在網(wǎng)絡(luò)發(fā)表、傳播的文學(xué)，而是在網(wǎng)絡(luò)中生產(chǎn)的文學(xué)。也就是說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)不只是一個(gè)發(fā)表平臺(tái)，而同時(shí)是一個(gè)生產(chǎn)空間。我們至少需要從以下幾個(gè)方面理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”。

　　首先，“網(wǎng)絡(luò)性”顯示網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一種“超文本”(HYPERTEXT)，這個(gè)概念是相對(duì)于作品(WORK)、文本(TEXT)提出的。

　　我們?cè)趥鹘y(tǒng)意義上所說(shuō)的“作品”是印刷文明的產(chǎn)兒。印刷術(shù)解決了跨時(shí)空傳輸?shù)膯?wèn)題，但封閉了所有感官，只留下視覺，并且把創(chuàng)作者和接受者隔絕開來(lái)。這就需要一群受過(guò)專門訓(xùn)練的作家和讀者系統(tǒng)地“轉(zhuǎn)譯”和解讀——作家們?cè)谝粋�(gè)時(shí)空孤獨(dú)地編碼，把所有感官的感覺“轉(zhuǎn)譯”成文字，讀者在另一個(gè)時(shí)空孤獨(dú)地解碼，還原為各種感覺——其中“誤讀”必然性甚至成就了“接受美學(xué)”這樣一個(gè)學(xué)科。這種超越時(shí)空的“編碼—解碼”過(guò)程，使文學(xué)藝術(shù)具有了某種神秘性、永恒性和專業(yè)性。即使是最低等級(jí)的大眾讀者也必須識(shí)文斷字，具備一定的在形象思維和抽象思維之間轉(zhuǎn)換的能力，并且在一定程度上與作家共享某種文學(xué)傳統(tǒng)。

　　從結(jié)構(gòu)主義—后結(jié)構(gòu)主義的理論譜系上看，印刷時(shí)代的“經(jīng)典”是典型的結(jié)構(gòu)主義的概念。“藝術(shù)家”是孤獨(dú)的天才，他們諦聽神的聲音創(chuàng)造出具有替代宗教功能的藝術(shù)品，這樣的“作品”是一個(gè)封閉完整的世界，讀者和批評(píng)者的人物只是探索出其中隱藏的真理而已。上世紀(jì)六、七十年代，后結(jié)構(gòu)主義理論家羅蘭·巴特幾乎與麥克盧漢同時(shí)提出了“文本”概念，打破了“作品”的封閉完整性，“文本”是無(wú)限開放的，讀者不僅擁有創(chuàng)造性解讀的權(quán)利，甚至具有創(chuàng)作自己“文本”的權(quán)利。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則是“超文本”，它由“節(jié)點(diǎn)—鏈接”的“網(wǎng)絡(luò)”構(gòu)成，鏈接的目的地可以是通往內(nèi)部的，也可以是通向外部另一個(gè)“超文本”的。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)使“超文本”具有了無(wú)限的開放性和流動(dòng)性。

　　出于各種原因，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展沒有走西方“超文本”實(shí)驗(yàn)的道路，而是以商業(yè)化的類型寫作為主導(dǎo)�！俺�文本性”在這里更表現(xiàn)為“網(wǎng)絡(luò)性”，每個(gè)網(wǎng)站本身就像一個(gè)巨大的“超文本”。比如，你在點(diǎn)開一個(gè)網(wǎng)文時(shí)，首先是點(diǎn)開了它所屬的類型(如玄幻、穿越，等等)，因?yàn)槊總�(gè)類型對(duì)應(yīng)著某些欲望，網(wǎng)文前標(biāo)注的“關(guān)鍵詞”更承諾戳中你的哪些“萌點(diǎn)”。在同一類型下，有很多網(wǎng)文供你選擇。在每個(gè)網(wǎng)文的下端，有“本書作家推薦”通向其他網(wǎng)文的鏈接，在網(wǎng)文的右側(cè)是書評(píng)區(qū)，你可以發(fā)表評(píng)論，可以和其他網(wǎng)友直接交流，可以投票、打賞、拍磚。在這里網(wǎng)站永遠(yuǎn)比單一的網(wǎng)文重要，在網(wǎng)絡(luò)中“追文”，與等網(wǎng)文完結(jié)后下載閱讀的感受很不一樣，更不用說(shuō)閱讀紙版書了。

　　如果說(shuō)“作品”意味著一個(gè)向往中心的向心力，“超文本”則意味著一種離心的傾向。我們可以說(shuō)“作品”的時(shí)代是一個(gè)作者中心、精英統(tǒng)治的時(shí)代，“超文本”的時(shí)代是一個(gè)讀者中心、草根狂歡的時(shí)代。

　　其次，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”是根植于消費(fèi)社會(huì)“粉絲經(jīng)濟(jì)”的，并且正在使人類重新“部落化”。

　　在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)過(guò)程中，粉絲的欲望占據(jù)最核心的位置。網(wǎng)站經(jīng)營(yíng)很大程度上利用了“粉絲經(jīng)濟(jì)”，有人稱之為“有愛的經(jīng)濟(jì)學(xué)”。

　　粉絲既是“過(guò)度的消費(fèi)者”，又是積極的意義生產(chǎn)者。他們不僅是作者的衣食父母，也是智囊團(tuán)和親友團(tuán)，和作者形成一個(gè)“情感共同體”。而從媒介革命的角度分析，這種根植于“粉絲經(jīng)濟(jì)”的“情感共同體”正是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代人類重新“部落化”的模式。在麥克盧漢看來(lái)，在印刷時(shí)代以前，人們生活在一個(gè)彼此息息相關(guān)的部落化社會(huì)中，印刷文明使人從部落中獨(dú)立出來(lái)，也孤立起來(lái)。而電子技術(shù)作為一種“人的延伸”，它與輪子(人類腿腳的延伸)、房子(人類皮膚的延伸)、文字(人類視覺的延伸)不同的是，它延伸的是人的中樞神經(jīng)，“在電力時(shí)代，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)靠技術(shù)得到了延伸。它既使我們和全人類密切相關(guān)，又使全人類包容于我們身上。我們必然要深度參與自己每一個(gè)行動(dòng)所產(chǎn)生的后果。我們?cè)僖膊荒馨缪葑x書識(shí)字的西方人那種超然物外和脫離社會(huì)的角色了”[i]。電子時(shí)代使人們的感官重新全面打開，這個(gè)時(shí)代最“受寵”的模式是感官的深度參與，“我們的時(shí)代渴望整體把握、移情作用和深度意識(shí)，這種渴望是電力技術(shù)自然而然的附屬物”[ii]�；蛟S歷史的發(fā)展未必如麥克盧漢預(yù)計(jì)的那樣樂(lè)觀——人類打破印刷文明建構(gòu)的“個(gè)人主義”、在“地球村”的愿景上重回彼此密切相關(guān)的“部落化”生活——但至少重新“圈子化”了。只有在重新“部落化”或“圈子化”的意義上我們才能真正理解“粉絲文化”那樣一種“情感共同體”模式，這不但是一種文學(xué)生產(chǎn)模式，也是一種文學(xué)生活模式。

　　第三，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”指向與ACG(Animation動(dòng)畫、Comic漫畫、Game游戲)文化的連通性。

　　網(wǎng)絡(luò)文學(xué)方興未艾，但我們不得不清醒地意識(shí)到，作為“文字的藝術(shù)”，它本質(zhì)上是印刷文明的遺腹子。幾百年來(lái)，文學(xué)居于文藝的核心位置實(shí)際上是印刷文明技術(shù)局限的迫不得已�；ヂ�(lián)網(wǎng)時(shí)代最盛行的是ACG文化，未來(lái)最居于核心的文藝形式很可能是電子游戲。根據(jù)媒介變革的理論，每一次媒介革命發(fā)生，舊媒介不是被替換了，而是被包容了，舊媒介成為了新媒介的“內(nèi)容”(如口頭文學(xué)是文字文學(xué)的內(nèi)容，紙媒文學(xué)是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)容，文學(xué)是影視的內(nèi)容，而這一切都是電子游戲的內(nèi)容)，而舊媒介的藝術(shù)形式升格為“高雅藝術(shù)”。當(dāng)電子游戲君臨天下的那一天真正到來(lái)的時(shí)候，文學(xué)，即使是寄身于網(wǎng)絡(luò)的文學(xué)，除了作為一種小眾流行的高雅傳統(tǒng)外，主要將以“游戲文本”的形態(tài)存在，其“文學(xué)性”必須在“新尺度”下重新建立。

　　對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者和研究者而言，我們不得不面對(duì)這樣一個(gè)殘酷的事實(shí)——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)尚未獲得合法性就已經(jīng)開始準(zhǔn)備被邊緣化。但這并不意味著，在此期間網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不能出現(xiàn)一批經(jīng)典化作品，也更不意味著不能形成其不可替代的經(jīng)典化傳統(tǒng)。只是我們?cè)诳疾炱浣?jīng)典性時(shí)必須同時(shí)考慮到其過(guò)渡性，特別是與ACG文化的連通關(guān)系。

　　伴隨媒介革命發(fā)生，“文學(xué)”研究者也必須重新自我定位。這不僅意味著研究范圍的大幅度拓寬變化，研究方法的全面更新，同時(shí)也意味著研究態(tài)度發(fā)生根本性的變化——我們不再被要求保持中立的、客觀的、專業(yè)的“學(xué)院派”超然態(tài)度，而是被召喚“深深地卷入”。如果不能成為“地球村”的“有機(jī)知識(shí)分子”，至少是某個(gè)“圈子”的“學(xué)者粉絲”，否則就不再具有“入場(chǎng)”資格。

　　如韓國(guó)學(xué)者崔宰溶博士在其博士論文中提出的，“學(xué)者粉絲”們的工作，實(shí)際是在學(xué)院派的學(xué)術(shù)理論和精英粉絲的“土著理論”之間架一座橋梁，彼此對(duì)話和翻譯。學(xué)術(shù)理論會(huì)給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的享受者提供更加準(zhǔn)確犀利的語(yǔ)言。反過(guò)來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的享受者會(huì)給學(xué)術(shù)研究者提供更加貼實(shí)的洞察力和我們經(jīng)常缺乏的‘局內(nèi)人知識(shí)’(insider knowledge)。理論研究者要以“外地人”的謙虛態(tài)度，向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“土著們”學(xué)習(xí)，傾聽他們幾乎是本能地使用著的“土著理論”，然后，將它們加工(或翻譯)成嚴(yán)密的學(xué)術(shù)語(yǔ)言和學(xué)術(shù)理論，最后，將這個(gè)辯證的學(xué)術(shù)理論還給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)[iii]。在這個(gè)過(guò)程中，我們必須創(chuàng)建出一套專門針對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的批評(píng)話語(yǔ)系統(tǒng)。這套批評(píng)話語(yǔ)應(yīng)該是既能在世界范圍內(nèi)與前沿學(xué)者對(duì)話，也能在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)部與作者和粉絲對(duì)話。而且，研究成果發(fā)表的空間也不應(yīng)只局限于學(xué)術(shù)期刊，而是應(yīng)該進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)場(chǎng)域。比如，對(duì)于現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究，如果學(xué)院派網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)能夠?qū)⒆约赫J(rèn)為的優(yōu)秀作品和“經(jīng)典性”元素提取出來(lái)，在點(diǎn)擊率、月票和網(wǎng)站排行榜之外，再造一個(gè)真正有影響力的“精英榜”，影響粉絲們的“辨別力”(Discrimination)與區(qū)隔(Distinction)[iv]，那么就能真正“介入性”地影響網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展，并參與其經(jīng)典傳統(tǒng)的打造了。

　　在人類文明發(fā)展的歷史上，每一次媒介的革命都會(huì)對(duì)人們的審美心理造成巨大的沖擊。今天，我們正處于媒介革命的“臨界期”，此時(shí)，我們因“震驚”而“麻木”是最正常不過(guò)的心理保護(hù)機(jī)制。但如果我們放任自己“麻木”，就要面臨崩潰。作為“人類精神的觸須”，文藝創(chuàng)造者和評(píng)論者應(yīng)洞察時(shí)代的變遷，戴著印刷文明的鐐銬跌跌撞撞走進(jìn)電子時(shí)代，為同代人觸摸新的情感模式和認(rèn)知模式。

　　[i] 【加】馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》(增訂評(píng)注本)，何道寬譯，作者第一版序，譯林出版社2011年。

　　[ii] 【加】馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》(增訂評(píng)注本)，何道寬譯，作者第一版序，譯林出版社2011年。

　　[iii] 崔宰溶：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的困境與突破——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的土著理論與網(wǎng)絡(luò)性》，北京大學(xué)中文系博士論文，2011年6月通過(guò)答辯。

　　[iv]辨別力(Discrimination)與區(qū)隔(Distinction)也是約翰·費(fèi)克斯提出的粉絲的基本特征之一。粉絲會(huì)非常敏銳地區(qū)分作者，推崇某些人，排斥某些人，在一個(gè)等級(jí)體系中將他們排序，這對(duì)于粉絲是非常重要的。參見約翰·費(fèi)克斯《粉都的文化經(jīng)濟(jì)》。