愛德華·邦德：我的戲劇不“造夢”

愛德華·邦德在排練中

　　編者按  愛德華·邦德(Edward Bond)，生于1934年，戰(zhàn)后英國左翼劇作家、導(dǎo)演與戲劇理論家，于今創(chuàng)作戲劇50余部，在英、法、美等60多國上演，代表作有《被拯救》、《清晨》、《戰(zhàn)爭三部曲》、《柯林五部曲》等。2014年6月，邦德受著名民間公益劇院——蓬蒿劇場創(chuàng)始人及藝術(shù)總監(jiān)王翔之邀，與新生代導(dǎo)演曹曦攜手，在第五屆北京南鑼鼓巷戲劇節(jié)舉辦工作坊，以作品《單純》為載體推介他的戲劇理論。對這位極其重要的英國劇作家，國內(nèi)文學(xué)戲劇界的翻譯和研究剛剛開始，本刊特邀邦德研究專家夏延華先生撰文評介，以饗讀者。

　　“健在的最偉大的英國劇作家”

　　“你要研究我的歷史劇，我對此饒有興趣。假如你在歐洲，我們定可見一面，不過我已受邀明年去中國，即使你不來，我也會去。祝你好運！”這是英國劇作家愛德華·邦德去年7月29日來信的最后一段。每次通信他都保持相同筆調(diào)，袒露赤子之心，叫我不自覺去想，我們的初見會像煮開的小火鍋，有幾分歡天喜地。當(dāng)我6月2日上午走進(jìn)蓬蒿劇場，邦德遠(yuǎn)遠(yuǎn)就認(rèn)出我來，頷首，滿頭銀絲的他冷靜、沉著，正跟劇組商量著什么。我走向他，他順勢伸出右手，輕聲道：“延華，很高興跟你見面，北京真熱，不過我們在努力做到有條不紊。你可觀摩，咱們晚上再單獨聊�！本脩涯教A的會面不如想象精彩，但簡約的對話告訴我，我的忘年交——愛德華·邦德，正在他的戲里，不容打擾。他為戲而生，這是見面給我的第一印象。

　　如果要問戰(zhàn)后英國戲劇史上誰最強(qiáng)悍，那一定非邦德莫屬。1958年，尚為工廠工人的邦德被皇家宮廷劇院發(fā)現(xiàn)，逐步走上職業(yè)編劇之路。戲劇講自由，更講嚴(yán)肅。邦德在上世紀(jì)六十年代與該劇院并肩戰(zhàn)斗，一起對抗英國戲劇審查制度，在七十年代問鼎英國國家大劇院和皇家莎士比亞劇院，確立起在主流劇壇的地位后，又因反對宮廷劇院在八十年代的商業(yè)化、娛樂化傾向與老東家分道揚鑣，把國家大劇院和皇家莎士比亞劇院也一同炒了魷魚，卻被巴黎柯林國立劇院奉為座上賓二十余載，可謂墻內(nèi)開花墻外香。他歷經(jīng)三波戲劇浪潮仍巋然不倒，被《獨立報》稱為“健在的最偉大的英國劇作家”。

　　終結(jié)英國戲劇審查制度

　　皇家宮廷劇院曾以演出創(chuàng)新型劇本而與最負(fù)盛名的英國國家大劇院和皇家莎士比亞劇院分庭抗禮，獨樹一幟。1962年，邦德小試牛刀，處女作《教皇的婚禮》以尤內(nèi)斯庫《殺人者》為原型，在荒誕的氣氛中探討戰(zhàn)后的流浪漢文化，思考流浪漢何以成為人的問題。兩年后，《被拯救》問世，講述倍感壓抑的工人階級青年不自覺的暴力行為，公園里幾個年輕人拿石頭砸死一尚在襁褓中的嬰兒。宮務(wù)大臣認(rèn)為該劇違反《戲劇審查法》，責(zé)令刪節(jié)。導(dǎo)演加斯基爾執(zhí)意認(rèn)為應(yīng)把這部優(yōu)秀的劇作完整呈現(xiàn)，在1965年9月3日以俱樂部演出的形式將其推出。然而，一石激起千層浪，劇評家、媒體的群憤把劇院和邦德送至法院，在1966年4月1日被處以“五十英鎊罰款”，而此時該劇已在歐洲多國巡演，反響熱烈！愚人節(jié)的判決不無反諷，令邦德自嘲道：“我以為大家會同情劇中的每個角色，結(jié)果被判死刑的卻是我�！彪S后的《清晨》以新歷史主義的蹊徑消解了古典主義的端莊——既完全背離了以易卜生為代表的以“真實”為綱探討人生涵義的現(xiàn)實主義戲劇原則，更不同于左拉、斯特林堡等人所倡導(dǎo)的“真實不需要矯飾”的自然主義戲劇觀，近乎一部荒誕歷史劇。該劇把維多利亞時代的王室和經(jīng)濟(jì)文化符碼作為諷刺對象，以史詩般的恢弘氣勢戲仿歷史，首演即被警察當(dāng)場叫停，重蹈《被拯救》的覆轍，再次引發(fā)關(guān)于戲劇審查制度合法性的爭論。英國眾議院經(jīng)過數(shù)輪專項辯論后，最終廢除了長達(dá)231年的“戲劇審查制度”(1737-1968)，英國藝術(shù)委員會當(dāng)年頒給邦德一千英鎊獎金�？梢哉f，時年34歲的邦德為英國戲劇的發(fā)展立下了汗馬功勞。僅憑這一點，他足以彪炳史冊。

　　戲劇的終極使命是公正

　　在邦德看來，人性本無，全憑建構(gòu)。把生活戲劇化，人之天性使然。我們身上都有普羅米修斯與安提戈涅的基因，戲劇的終極使命是締造人性和公正。古希臘戲劇、雅各賓劇場分別展示了神、人為中心的時代精神，21世紀(jì)的不幸是人類依然靠19世紀(jì)的思想來管理社會，大劇院都把自己交給了市場，慣于“造夢”，麻痹觀者，美其名曰“凈化”。布萊希特和斯坦尼斯拉夫斯基是建構(gòu)現(xiàn)代兩大戲劇體系的教父，然而布氏因陌生化而滑入說教，斯坦尼則過于強(qiáng)調(diào)真實而忽視觀眾。這正是危機(jī)所在，也是戲劇的責(zé)任所在，人類必須創(chuàng)造一種能夠戲劇化自身境遇的戲劇。為了激發(fā)劇院的創(chuàng)造性，邦德提出要讓演員和觀眾從境遇中獲得能量，而不是從情緒中制造能量。觀眾和演員都是戲劇意義的生產(chǎn)者，觀眾將自我置身于角色的境遇中，在見證演員選擇的同時做出自我的選擇，在選擇中獲得創(chuàng)造人性和公正的可能。此次工作坊期間，邦德把《單純》中母親與兒子爭奪背包的行為分解成45個動作，這個逐漸沉重得讓母親扛不起的背包演化為中心戲劇事件的過程，就是把演員和觀眾推向選擇的艱難和必須選擇的過程。而《贏了》一劇憑莎士比亞手里的“一張紙”打開了良知與金錢兩個空間，用“隱性的客體”探討了莎翁在作家身份和地主身份間的搖擺和矛盾。

　　從《被拯救》到《柯林五部曲》，看似充滿暴力，卻是邦德對藏匿于現(xiàn)代性面具下的種種危機(jī)的演繹乃至預(yù)言，迫使觀者在由驚悚編織的戲劇場景中做出孤注一擲、反暴力的選擇。通過借助想象力來填補現(xiàn)實與藝術(shù)的鴻溝，邦德使觀眾在藝術(shù)與自我的雙向?qū)υ捴腥コ�蒙蔽，在感受戲劇針砭時弊的犀利中向內(nèi)發(fā)起自我檢視。他從不直接宣泄情緒或宣揚某種意識形態(tài)，而是用“極致的單純”、“隱性的客體”誘發(fā)觀眾對現(xiàn)實生活的認(rèn)同或不滿，令其在久違的莊重與神圣中直面習(xí)以為常、隱蔽不彰而又肆無忌憚的丑惡和威脅，從而使我們在不得不回應(yīng)的境遇中開始擔(dān)當(dāng)。在這個人性異化、價值失范的時代，邦德不隨俗流的理性劇場把戲劇的意義還給了觀眾，不僅重新定義了政治劇場，還使行動成為可能。

　　戲劇有很多類型，有些讓人似在溫泉中造夢，但邦德則以炙烤人性的祛魅讓人醒來。假如你不想在溫水煮魚中渾噩迷失而意欲在烈焰中覺醒救贖，那么邦德正適合你。

　　夏延華，北京科技大學(xué)博士生，西華師范大學(xué)副教授。