斯特林堡遇知音——凱蒂·米歇爾和她的《朱莉小姐》

《朱麗小姐》劇照。

　　應2014林兆華戲劇邀請展之約，德國柏林邵賓納劇院帶來與英國戲劇導演凱蒂·米歇爾合作的戲劇《朱莉小姐》。其改編的大膽與堅決在眾多改編版中“首屈一指”：原作臺詞所剩無幾，主人公從貴族小姐朱莉變成廚娘克里斯緹；舞臺呈現(xiàn)讓習慣了傳統(tǒng)作品的觀眾一時無所適從：主次兩個表演區(qū)共時進行，戲劇表演與實時拍攝及呈現(xiàn)并存，舞臺上還有配音區(qū)、演奏區(qū)、擬音區(qū)，以及3位演員、時常挪動的6臺攝像機與拍攝者們——米歇爾風格在75分鐘的時長內(nèi)濃縮，冷靜、節(jié)制、準確，精彩作答“如何面對經(jīng)典”“創(chuàng)新由何而來”這兩大當代戲劇場回避不了的問題。

　　“人們覺得我對待經(jīng)典的態(tài)度有一點兒無禮——不，我最終是為了更清晰地呈現(xiàn)出原著的面貌�！泵仔獱栆詮团沤�(jīng)典劇目聲名鵲起，爭議紛紛，只有3個人物的《朱莉小姐》正是對她這句辯解的完美注腳。斯特林堡在劇本的作者前言中，將此劇定位為“表現(xiàn)人物心理活動的現(xiàn)代戲劇”，米歇爾幾乎最大化地實現(xiàn)劇作家的這一初衷，并以其創(chuàng)造力回應了斯特林堡對戲劇創(chuàng)新的渴求。

　　米歇爾如何做到的呢？

　　她首先是一位編劇。在原著中，廚娘克里斯緹可有可無，時而旁觀身為家仆的未婚夫讓與身為貴族的朱莉小姐調(diào)情偷情，直至朱莉小姐毀滅。劇作家抽象勾勒的克里斯緹，在米歇爾的舞臺上擁有了無比飽滿的生命，原作中激烈的戲劇沖突都被收納到克里斯緹的眼中和心里：她的目光所及，就是觀眾在臺下追逐的焦點；她內(nèi)心的每一次顫動，都會被幾十米之外的觀眾捕捉，劇場里進行著奇妙、密集的“讀心”活動，讓人溜號不得。斯特林堡旨在寫一部現(xiàn)代心理戲的出發(fā)點容易被原作大量的對白與戲劇性的情節(jié)遮蔽，而通過主人公和視角的改換，米歇爾巧妙地讓“心理”成為舞臺上最醒目的主人公。圍繞著這個中心，米歇爾只保留了必要的用以交代清楚人物關系與劇情進展的少量臺詞，剔除其余，將該作從具體的時代中剝離，突顯劇作家選材的用意：“地位的高與低、好與壞、男與女的問題，現(xiàn)在是、過去是、將來也永遠是人們所關注的�！�

　　米歇爾更是一位導演，她用各種語匯實現(xiàn)其改編的目的：聚焦內(nèi)心。1888年的斯特林堡為了表現(xiàn)人物心理，授意“盡量使用裝有強側(cè)面燈光的小舞臺，演員不化妝”，以放大面部表情對傳遞心理的作用。21世紀第二個10年的米歇爾，干脆請來當今世界著名的年輕的影像藝術家萊奧·華納。在《朱莉小姐》中，6臺攝像機實時拍攝演員的表演，或彌補觀眾視線的局限，或直接以演員面部、手部的特寫鏡頭，讓劇中人的心理纖毫畢見，以看似客觀的拍攝，表現(xiàn)主人公的主觀心境。節(jié)制的充滿儀式感的鏡頭語言、夢境般的鏡頭畫面與詩歌般的剪接節(jié)奏，又讓影像本身足以獨立為一部藝術電影，從中可以看到伯格曼，看到塔可夫斯基，看到“捕捉生命如同鏡像、如同夢境”的戲劇與影像的水乳交融。

　　米歇爾的舞臺兼有傳統(tǒng)性與當代性，她的創(chuàng)新傳承有自。在《朱莉小姐》中，她對經(jīng)典文本只刪不增，即使改換視角，也未丟失劇作靈魂；表演上，以傳統(tǒng)的內(nèi)心體驗為主，但也能看出導演鼓勵演員在角色與自我間跳轉(zhuǎn)。曾在傳統(tǒng)的英國皇家莎士比亞劇團多年，受俄羅斯斯坦尼體系影響，又師從解構(gòu)傳統(tǒng)戲劇的波蘭戲劇家康道爾，喜愛探索深層情感的舞蹈劇場創(chuàng)造者皮娜·鮑什與編舞家施翁·戴維斯，米歇爾的創(chuàng)作好似窯變，融匯歐洲藝術界各家之所長，燒制出的卻是不同以往的嶄新之作。我相信她不是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是轉(zhuǎn)益多師，自然地生長使然。如同管平湖之所以成為風格自立的琴家，離不開他對廣陵派、九嶷派等各大流派的熟稔。如是反觀國內(nèi)劇界，年輕一代風格漸成，視野之開闊與研習能力都不是問題，若能在跟進西方劇界的同時，多一份對東方文化的沉潛與化用，將更加令人期待。