舞臺(tái)鋪張使用多媒體現(xiàn)象值得關(guān)注

　　第九屆華文戲劇節(jié)聚焦傳媒時(shí)代戲劇發(fā)展新課題——

　　舞臺(tái)鋪張使用多媒體現(xiàn)象值得關(guān)注

　　多媒體介入戲劇創(chuàng)作、演出、傳播的全過(guò)程，在當(dāng)下的戲劇舞臺(tái)上早已不是什么新鮮事。僅以這兩年的北京舞臺(tái)演出為例，無(wú)論是孟京輝的《活著》、任 鳴的《燃燒的梵高》、賴聲川的《海鷗》、王翀的《雷雨2.0》《一鏡一生易卜生》等國(guó)內(nèi)劇作，還是德國(guó)柏林邵賓那劇院的《朱莉小姐》、英國(guó)1927劇團(tuán)的 《上街的動(dòng)物和孩子們》、俄羅斯波羅的海之家劇院的《從莫斯科到佩圖什基》、德國(guó)漢堡塔利亞劇院的《耶德曼》等國(guó)外作品，視頻、投影、錄像等多媒體技術(shù)已 經(jīng)作為舞臺(tái)創(chuàng)作的重要手段，以不同的表現(xiàn)形式，參與并改變著舞臺(tái)演出的面貌。而隨著傳媒時(shí)代的到來(lái)，技術(shù)水平的不斷提高，可以預(yù)見(jiàn)，多媒體與戲劇之間深度 融合、相互借鑒的案例也將越來(lái)越多，比如，通過(guò)拍攝戲劇電影或影院版的同步、延時(shí)播放，拓展戲劇演出的接受范圍；舞臺(tái)表演與影像碰撞催生的新的演出方式， 被移植到諸多大型文體演出(如奧運(yùn)會(huì))的創(chuàng)作、轉(zhuǎn)播中，等等。毋庸諱言，對(duì)于舞臺(tái)上的這些新變化、新趨勢(shì)，國(guó)內(nèi)戲劇的理論研究、評(píng)論是相對(duì)滯后的。是多媒 體幫助了戲劇，還是戲劇助推了多媒體？在我們還為“劇本荒”困擾的時(shí)候，多媒體、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、移動(dòng)終端等媒介手段迅速崛起帶來(lái)的蝴蝶效應(yīng)，又會(huì)為戲劇帶來(lái)怎 樣的機(jī)遇和挑戰(zhàn)？4月19日至23日，由中國(guó)話劇理論與歷史研究會(huì)、浙江大學(xué)、中國(guó)傳媒大學(xué)、杭州劇院聯(lián)合主辦的第九屆華文戲劇節(jié)在杭州舉行。除了來(lái)自兩 岸四地的多場(chǎng)精彩演出外，8場(chǎng)內(nèi)容相關(guān)的研討會(huì)不約而同地把話題聚焦到了傳媒時(shí)代的戲劇命運(yùn)上。這可以說(shuō)是國(guó)內(nèi)戲劇理論評(píng)論界第一次面對(duì)這一問(wèn)題集體“發(fā) 聲”。

　　新媒體時(shí)代，戲劇不必自慚形穢

　　在今年的林兆華邀請(qǐng)展上，由柏林邵賓納劇院帶來(lái)的《朱莉小姐》吸引了業(yè)內(nèi)人士的關(guān)注。該劇是一部視覺(jué)藝術(shù)與表演藝術(shù)結(jié)合的多媒體作品。舞臺(tái)上， 導(dǎo)演凱蒂·米歇爾和視覺(jué)總監(jiān)里奧·沃納將整個(gè)舞臺(tái)變成影視棚，實(shí)時(shí)剪輯、實(shí)時(shí)播放，觀眾仿佛置身于一個(gè)電影的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，既可以看到舞臺(tái)上真人的表演，又可 以根據(jù)多少個(gè)攝像頭的位置追蹤劇情的發(fā)展。整個(gè)演出變成了一次劇場(chǎng)與電影、技術(shù)與美術(shù)相互消融的戲劇事件。

　　將投影、影像運(yùn)用到舞臺(tái)演出中，最早可以追溯到梅耶荷德、布萊希特等西方戲劇的革新者。30多年前，約瑟夫·斯沃博達(dá)創(chuàng)造了“TV戲劇”的新形 式，他在舞臺(tái)演出的同時(shí)，用同步攝像的方法，把不同角度的演員影像(如特寫(xiě)、背影)及舞臺(tái)外(如后臺(tái)化妝間、走廊、劇場(chǎng)外大街)的“戲”直接投影到舞臺(tái)屏 幕上，既擴(kuò)大了演出的空間，也加深了觀眾對(duì)人物和劇情的理解。2007年，美國(guó)戲劇導(dǎo)演理查·謝克納為上海戲劇學(xué)院第三屆國(guó)際小劇場(chǎng)戲劇節(jié)導(dǎo)演的《哈姆雷 特，那是一個(gè)問(wèn)題》把這種實(shí)驗(yàn)手法引入到國(guó)內(nèi)的演出實(shí)踐，用安置在劇場(chǎng)四面墻上的4個(gè)大電視屏幕，實(shí)況播放拍攝的演出畫(huà)面。而近兩年，國(guó)內(nèi)一些導(dǎo)演陸續(xù)把 多媒體參與戲劇演出當(dāng)作舞臺(tái)風(fēng)尚，使用范圍呈現(xiàn)上升態(tài)勢(shì)。對(duì)此，上海戲劇學(xué)院教授丁羅男認(rèn)為，多媒體的加入，的確為戲劇演出帶來(lái)了前所未有的視聽(tīng)效果，但 多媒體的運(yùn)用也需要恰到好處，即要有利于戲劇本體功能的發(fā)揮，而不是取而代之。

　　丁羅男認(rèn)為，目前國(guó)內(nèi)一些演出盲目學(xué)習(xí)國(guó)外、過(guò)度依賴技術(shù)、鋪張使用多媒體的現(xiàn)象值得關(guān)注。比如，個(gè)別導(dǎo)演將預(yù)先制作好的大段視頻錄像在屏幕上 “閃回”，讓觀眾(包括演員)一起觀看；或者用虛擬光影技術(shù)把整個(gè)舞臺(tái)弄成一個(gè)巨大的類似電影的影像空間，使演員顯得非常渺小，表演反而成了影像的陪襯。 “這樣的演出還能剩下多少戲劇本身的魅力呢？如果觀眾的目光不是聚焦于演員，不是體味‘活生生’的真人表演，那么他們何必來(lái)到劇場(chǎng)？在電影院、在家里的電 腦屏幕前，不是可以看到更多炫人耳目的影像世界嗎？”在丁羅男看來(lái)，藝術(shù)最終關(guān)注與表現(xiàn)的是人而不是物，戲劇尤其如此，這是它得天獨(dú)厚的長(zhǎng)處。與電影電視 等媒體相比，戲劇對(duì)技術(shù)的依賴程度其實(shí)要低很多。他表示，在如今各種新媒體競(jìng)相爭(zhēng)妍的時(shí)代，戲劇也不必自慚形穢，因?yàn)閼騽∮袆e的媒體難以企及的“味道”， 我們的導(dǎo)演也不必把注意力全放在用多媒體吸引觀眾的眼球上，倒是更應(yīng)該思考如何發(fā)揮演員的表演特長(zhǎng)，包括語(yǔ)言的、肢體的和一切有關(guān)人的精神領(lǐng)域的表現(xiàn)力。

　　把握好多媒體技術(shù)與戲劇藝術(shù)之間的“度”

　　戲劇藝術(shù)本質(zhì)上是一門(mén)表演藝術(shù)，因而其他任何元素的加入，其衡量的惟一準(zhǔn)則便是，它究竟是有利于表演還是有損于表演？對(duì)于多媒體等技術(shù)給戲劇表 演帶來(lái)的挑戰(zhàn)，上海戲劇學(xué)院教授宮保榮認(rèn)為，只有恰如其分地把握好多媒體技術(shù)與戲劇藝術(shù)之間的“度”，才能保證不對(duì)戲劇造成損害。他以《弘一法師》為例， 介紹了多媒體是如何影響著一部作品的接受程度的。

　　當(dāng)《弘一法師》還只是一部話劇作品在上戲劇院上演時(shí)，多媒體的介入應(yīng)該說(shuō)還是很有分寸的。無(wú)論是上海還是杭州，無(wú)論是街景還是寺廟，影像都能很 好起著交代劇情、襯托表演的作用，既賞心悅目又絕不逾矩，獲得了觀眾很好的口碑。相反，當(dāng)它改編成音樂(lè)劇在上海東方藝術(shù)中心上演時(shí)，多媒體影像泛濫成災(zāi)， 一刻不停地在觀眾眼前晃動(dòng)：充滿躁動(dòng)的十里洋場(chǎng)如此，靜謐安詳?shù)娜碎g天堂也是如此。多媒體的無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不動(dòng)嚴(yán)重妨礙了演員的表演，也嚴(yán)重妨礙了觀眾的 欣賞，以至于演出過(guò)程中不時(shí)有人退場(chǎng)，有的還直截了當(dāng)?shù)乇硎玖藢?duì)多媒體的不滿。宮保榮認(rèn)為，多媒體和其他它技術(shù)手段一樣，對(duì)戲劇等表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)乃是一把雙 刃之劍，在以開(kāi)放的心態(tài)、積極地引入利用的同時(shí)，還必須十分小心謹(jǐn)慎，把握好必要的“度”，而且必須明確，演員乃是戲劇的核心、觀演關(guān)系乃是戲劇的根本。 上海戲劇學(xué)院教授湯逸佩認(rèn)為，現(xiàn)代大眾媒介介入舞臺(tái)演出是當(dāng)前戲劇藝術(shù)革新的基本趨勢(shì)，其發(fā)展空間巨大，但無(wú)論什么新媒介、新技術(shù)，只有在演員表演的基礎(chǔ) 上加以運(yùn)用，才能創(chuàng)造出新的戲劇演出形式和現(xiàn)場(chǎng)演出體驗(yàn)。

　　影劇版“演出”不會(huì)帶來(lái)觀眾的流失

　　日前結(jié)束的首都劇場(chǎng)邀請(qǐng)展上，來(lái)自英國(guó)國(guó)家劇院的戲劇電影《弗蘭肯斯坦的靈與肉》引發(fā)了不小的觀影熱潮。除去主演“卷�！睅�來(lái)的票房效應(yīng)外，影 劇版“演出”——這一多媒體與戲劇結(jié)合產(chǎn)生的新形態(tài)，也讓該劇成為媒體、業(yè)內(nèi)議論的熱點(diǎn)話題之一。2009年6月，英國(guó)國(guó)家劇院開(kāi)始致力于將優(yōu)秀的舞臺(tái)劇 現(xiàn)場(chǎng)制作成電影在電影院播出，推出了“英國(guó)倫敦國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)” (National Theatre Live)計(jì)劃，目前已經(jīng)完成了包括《弗蘭肯斯坦的靈與肉》在內(nèi)的17部舞臺(tái)劇的制作。每一部影片都是在劇院現(xiàn)場(chǎng)演出錄制，劇院里所有攝影機(jī)位的設(shè)計(jì)也都 是為了影片觀眾能夠感受到坐在現(xiàn)場(chǎng)“最好的位置”的體驗(yàn)。目前，全世界已有700家影院上映過(guò)該劇院的劇目。2011年，丹尼·博伊爾執(zhí)導(dǎo)的《弗蘭肯斯坦 的靈與肉》就是由6臺(tái)高清攝像機(jī)于演出現(xiàn)場(chǎng)記錄下來(lái)，并由熟悉劇本內(nèi)容的影像導(dǎo)演通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)鏡頭處理剪編而成的。此次來(lái)中國(guó)放映的正是高清數(shù)字拷貝。就國(guó)內(nèi) 而言，國(guó)家大劇院從2013年開(kāi)始，也啟動(dòng)了高清歌劇電影制作計(jì)劃，先后對(duì)《圖蘭朵》等3部歌劇進(jìn)行攝制。前不久，歌劇電影《圖蘭朵》全球首映，成為中國(guó) 首部西洋歌劇電影。

　　湯逸佩認(rèn)為，戲劇影片的出現(xiàn)并不是戲劇媒介層面上的革新，與之相近的還有空中劇院這樣的電視實(shí)況轉(zhuǎn)播。然而，觀眾在家里看的是電視，并不是戲 劇。這里的戲劇演出不過(guò)是作為電影、電視傳播的內(nèi)容而存在，它只能從一個(gè)角度(視點(diǎn))去模擬演出的現(xiàn)場(chǎng)感，卻無(wú)法模擬現(xiàn)場(chǎng)本身。攝影機(jī)現(xiàn)場(chǎng)攝入的戲劇視頻 錄像可以通過(guò)錄像帶、DVD等技術(shù)介質(zhì)保存下來(lái)，這意味著一種新的戲劇觀看方式的出現(xiàn)，在時(shí)間上一維的、不可逆的戲劇觀看方式，在觀看視頻時(shí)可以逆反、也 可以重復(fù)看、甚至可以分段看。湯逸佩認(rèn)為，雖然現(xiàn)在還無(wú)法確切推斷戲劇錄像對(duì)現(xiàn)實(shí)的戲劇演出究竟有多大的促進(jìn)作用，但對(duì)于擴(kuò)大戲劇演出的觀看范圍，對(duì)于把 戲劇演出作為一個(gè)已經(jīng)發(fā)生的事件傳播，尤其是戲劇演出史的研究，有著不可估量的巨大作用。

　　是不是所有的舞臺(tái)劇都適合這樣的傳播方式呢？對(duì)此，南開(kāi)大學(xué)教授李揚(yáng)持否定態(tài)度。他表示，對(duì)于那些致力于打造舞臺(tái)經(jīng)典的導(dǎo)演們來(lái)說(shuō)，這確實(shí)不失 為一個(gè)可資借鑒的創(chuàng)作方式。對(duì)個(gè)體戲劇創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，即便沒(méi)有打造舞臺(tái)經(jīng)典的雄心，也可以采用數(shù)碼攝錄的方式為每一次演出留下一個(gè)影像文本。這種嘗試不但有 利于主創(chuàng)人員在演出結(jié)束后檢討本次演出的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)，同時(shí)，也可以為戲劇研究人員提供一個(gè)可資借鑒的影像文本。對(duì)于有人會(huì)擔(dān)心影像的傳播會(huì)影響演出的上座 率，在李揚(yáng)看來(lái)，這種擔(dān)心完全是多余的�！皬哪撤N意義上講，對(duì)于一部好的舞臺(tái)劇來(lái)說(shuō)，影像傳播只會(huì)促使觀眾回到劇場(chǎng)，而不是遠(yuǎn)離劇場(chǎng)”。

　　增強(qiáng)利用新媒體為戲劇發(fā)展“造勢(shì)”的意識(shí)

　　那么，觀看DVD戲劇，或者影劇版的“演出”，和現(xiàn)場(chǎng)觀看有什么區(qū)別？在現(xiàn)場(chǎng)觀看戲劇可以看到完全空間，而一旦走上電視或者銀幕，觀看角度便由 拍攝者、剪輯者決定，它要讓你看到什么，你才能看到什么。戲劇突然變成了另一種電子媒體媒介化的文本，這種傳播方式的轉(zhuǎn)變會(huì)不會(huì)影響劇作家的寫(xiě)作、導(dǎo)演的 舞臺(tái)構(gòu)思、演員的表演方式，乃至觀眾的觀賞習(xí)慣、劇場(chǎng)的票房收入等等。對(duì)于多媒體為戲劇傳播帶來(lái)的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)，不少業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，戲劇應(yīng)該增強(qiáng)利用新媒體 為其生存發(fā)展鋪路、造勢(shì)、拓展的意識(shí)。

　　云南藝術(shù)學(xué)院教授吳衛(wèi)民認(rèn)為，長(zhǎng)期以來(lái)戲劇界有一種認(rèn)識(shí)誤區(qū)：認(rèn)為戲劇演出的音像資料一旦上網(wǎng)，別人看過(guò)了就不會(huì)再去買票看，其實(shí)這是誤會(huì)。戲 劇藝術(shù)家的魅力、名氣、劇目的水準(zhǔn)積累、宣傳、造勢(shì)到相當(dāng)程度，也會(huì)獲得同樣效果�？炊�、看熟、看慣“在線”的戲劇藝術(shù)資料后，更能勾起觀眾要看現(xiàn)場(chǎng)版而 不是“在線資料”的欲望。同樣道理，新媒體時(shí)代的技術(shù)革命提供了戲劇藝術(shù)信息被記錄、被存儲(chǔ)、被還原、被傳播的媒介方式，卻改變不了藝術(shù)品之所以成為藝術(shù) 品的創(chuàng)造特性和演出魅力。問(wèn)題的關(guān)鍵在于：影視作品的“影像”就是作品，而“網(wǎng)絡(luò)劇院”、“電視劇場(chǎng)”只是戲劇藝術(shù)的“贗品”——音像資料而已。真正熱愛(ài) 戲劇、懂得欣賞的消費(fèi)者，是一定要進(jìn)劇場(chǎng)置身戲劇藝術(shù)的“場(chǎng)”獲得真切感受和體驗(yàn)的。

　　20世紀(jì)80年代，戲劇界關(guān)注的“戲劇危機(jī)”實(shí)際上是“觀眾危機(jī)”，30多年后的今天，戲劇生存環(huán)境和演劇狀態(tài)有了很大改觀，戲劇藝術(shù)進(jìn)入了瓜 分文化市場(chǎng)與觀眾份額的正常秩序，只不過(guò)，利用新媒體為自己的生存發(fā)展鋪路、造勢(shì)、拓展的意識(shí)還不強(qiáng)。對(duì)此，吳衛(wèi)民建議，應(yīng)盡可能創(chuàng)造條件讓?xiě)騽〉纳�存�?創(chuàng)造、發(fā)展能力與新媒體聯(lián)姻結(jié)合，借助新媒體疆域驚人的影響力與無(wú)孔不入的信息滲透性，改善戲劇藝術(shù)在今天的生存發(fā)展環(huán)境。