網(wǎng)絡(luò)文化影響下的青年戲劇

　　中國內(nèi)地的互聯(lián)網(wǎng)時代，開始于20世紀(jì)90年代，年輕一代對于現(xiàn)代科技，特別是互聯(lián)網(wǎng)具有天然的親和力，因此也潛移默化地影響了他們世界觀的形 成，以及具有網(wǎng)絡(luò)時代特征的思維、行為方式。而網(wǎng)絡(luò)時代的青年戲劇，出現(xiàn)了告別莊嚴(yán)、走向多元、削平深度、展示碎片等特點，可以說，網(wǎng)絡(luò)文化影響了青年戲 劇的結(jié)構(gòu)、肌理和話語方式。

　　互聯(lián)網(wǎng)不僅讓世界時空變得緊湊，也讓人們的日常生活變得扁平。因此“全球性”不再作為空洞的口號，而是作為有技術(shù)保障的現(xiàn)代傳媒系統(tǒng)。2014 年1月16日，中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心(CNNIC)在京發(fā)布第33次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》顯示，截至2013年12月，中國網(wǎng)民規(guī)模達(dá) 6.18億，手機(jī)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)5億。不斷擴(kuò)大的網(wǎng)絡(luò)規(guī)模，造就了網(wǎng)絡(luò)即傳媒、網(wǎng)頁即版面、多功能互動、網(wǎng)絡(luò)語言流行的局面。按照聯(lián)合國教科文組織的規(guī)定， “青年”的概念一般是指一個人處在15-45歲的年紀(jì)。廣義的青年戲劇，包括了所有在年齡范圍上符合“青年”標(biāo)準(zhǔn)的人所創(chuàng)造的戲��；而狹義的青年戲劇，則 是指20世紀(jì)90年代以后，出現(xiàn)的校園戲劇和在青年戲劇節(jié)上演出的戲劇。青年抑或青年戲劇，都不是一個固定概念，它只是個體生命或藝術(shù)生命的階段性流程， 因此，附著于青年戲劇之上的前衛(wèi)色彩和先鋒意味，同樣具有相對性和嬗變性。

　　青年與戲劇命定地遇合在一起。1991年，當(dāng)時還是中央戲劇學(xué)院研究生的孟京輝，準(zhǔn)備在學(xué)校的煤堆上演出荒誕派戲劇《等待戈多》，被校方勸阻后 總算回到了小禮堂，但是內(nèi)心的壓抑以及宣泄的意識，折射到舞臺上，變成了黝黑的背景、兩個流浪漢的夢囈、臺口處的死尸，以及演員砸玻璃的舉動�！霸宜椤迸c “沖擊”不僅是顯性的戲劇動作，更是隱性的叛逆情緒。

　　1993年，在中國藝術(shù)研究院舉辦的93小劇場戲劇展演中，孟京輝編導(dǎo)的《思凡》再次以中外作品的拆解與拼接，打破傳統(tǒng)整一性的戲劇布局，在重 新建立的互文關(guān)系中，以社會現(xiàn)象戲謔式的模擬——“此處刪節(jié)×××字”，反諷了遮羞布式的公共輿論與僵化勢力。此后孟京輝導(dǎo)演了《放下你的鞭子·沃伊采 克》《我愛×××》《陽臺》《一個無政府主義的意外死亡》等，舉起了先鋒與前衛(wèi)的大旗。

　　2001年7月，由北京戲劇家協(xié)會等機(jī)構(gòu)發(fā)起，組織非職業(yè)、非功利的“北京大學(xué)生戲劇節(jié)”，以“熱情、鮮明、純粹”為號召，從第一屆6臺小戲羞 答答的登場亮相，到第二屆23臺演出的甜果初嘗，再到2004年初設(shè)分會場，由京、滬兩地分別擂響校園戲劇戰(zhàn)鼓，來自全國各地高校近30臺大學(xué)生戲劇的演 出，再到而今動輒幾十部、上百部戲劇參與報名，角逐演出機(jī)會，終于展現(xiàn)了中國校園戲劇的燦爛春光。大學(xué)生戲劇活動中，涌現(xiàn)出一批戲劇新生力量，如顧雷、邵 澤輝、李伯男、孫曉航、趙淼、黃盈等，他們以新銳的藝術(shù)追求，活躍在戲劇的舞臺上，一批風(fēng)格清新的劇目《沃依采克》《文明城市》《我弱智我無罪》 《6：3》《瞎子和瘸子》《最卑賤的職業(yè)》《我的母親是一條大馬哈魚》《眉間尺》《滄海月明》《棗樹》《同行》《辛蒂蕾拉》《迷城》《趙氏孤兒》等等，給 人們留下了鮮明的記憶。

　　自2009年以后，在北京舉行的“大學(xué)生戲劇節(jié)”繼續(xù)進(jìn)行，為了更好地鼓勵大學(xué)生的戲劇創(chuàng)作，大學(xué)生戲劇節(jié)組委會設(shè)置“金刺猬”獎項，鼓勵大學(xué) 生以自己的戲劇創(chuàng)作來思考現(xiàn)實問題。截至2013年，全國共有30多個省市自治區(qū)(包含港澳臺)的400余所高校的1000余個劇目報名參加大學(xué)生戲劇 節(jié)。

　　從2008年起，原本作為北京大戲節(jié)衍生項目的北京青年戲劇節(jié)，正式獨立出來，成為展示青年戲劇人才藝術(shù)風(fēng)采的平臺。每年一屆的北京青年戲劇 節(jié)，以“培養(yǎng)青年戲劇創(chuàng)作人才、推出優(yōu)秀青年戲劇作品”為宗旨，以“推動中國戲劇繁榮發(fā)展、促進(jìn)國際青年戲劇交流”為目標(biāo)，自2010年起，增加了國外戲 劇的演出單元，一方面把一些新銳的國外戲劇請進(jìn)來，另一方面努力促進(jìn)中國的青年戲劇走出去，參加諸如法國的阿維尼翁戲劇節(jié)等國際展演活動。作為北京青年戲 劇節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)，孟京輝致力于打開青年戲劇人的文化視界，增強(qiáng)他們的藝術(shù)自信，為中外青年的戲劇交流尋找契機(jī)。

　　迄今，青戲節(jié)已經(jīng)舉辦了6屆，演出劇目共計270多部，有6000多名年輕的戲劇工作者參與創(chuàng)作，近25萬觀眾觀看演出。以2013年為例，青 戲節(jié)自9月3日開始到9月29日結(jié)束，全程設(shè)有如下板塊：國際薈萃，展現(xiàn)11臺外國戲劇的風(fēng)采；阿維尼翁的味道，薈萃3臺參與過此戲劇節(jié)的中外戲�。恍伦� 首演，展現(xiàn)12臺青年戲劇人的新創(chuàng)劇目；年度關(guān)注，展現(xiàn)此年度有影響力的7臺戲劇；此外還設(shè)有新創(chuàng)短劇展演、戲劇工作坊、旨在向大師致敬的經(jīng)典劇本朗讀、 戲劇論壇等。

　　在網(wǎng)絡(luò)文化的影響下，戲劇的在場感被強(qiáng)化。自媒體各行其是，總體上眾聲喧嘩。2013年演出的李建軍導(dǎo)演的《美好的一天》，劇組邀請了19位群 眾演員，他們來自社會各界，在演出的共時空間里，各自講述自己這一天的經(jīng)歷，觀眾配備耳機(jī)，隨意調(diào)頻，選擇傾聽，演員的不停訴說，被淹沒在包括自我聲源在 內(nèi)的混響噪音之中。這可以看成是網(wǎng)絡(luò)傳媒的時代性縮影。

　　青戲節(jié)中的作品形式非常多樣，大小劇場兼容，一些網(wǎng)絡(luò)發(fā)布的段子、網(wǎng)絡(luò)熱點關(guān)注的問題也開始進(jìn)入到話劇的表現(xiàn)題材，比如北京人藝演出的《第一次 親密接觸》(根據(jù)臺灣痞子蔡的同名網(wǎng)絡(luò)小說改編)、《心靈游戲》(根據(jù)畢淑敏的網(wǎng)絡(luò)小說改編)，浙江大學(xué)黑白劇社演出的《同行》《迷城》等都顯示了網(wǎng)絡(luò)文 化影響的特征。

　　在青年戲劇的演出中，一些人開始打破亞里士多德式完整的結(jié)構(gòu)模式，以并不連貫的情節(jié)拼接，顯現(xiàn)信息時代人們意識的碎片化特點；一些戲劇時空變化 多樣，以散點透視的方式展現(xiàn)紛繁的人生景觀；還有一些戲劇以意象符號、多媒體畫面襯托現(xiàn)代人生的鏡像感，戲劇與觀眾的交流更趨活躍，戲謔、戲仿、游戲、戲 曲、觀演互動，使青年戲劇中顯現(xiàn)出不拘一格的藝術(shù)景觀。青戲節(jié)中作品的演出形式多樣，大小劇場兼容，有鏡框式舞臺的觀看，有環(huán)形劇場的環(huán)視，有歌劇、舞 劇、默劇、小丑劇、肢體戲劇的各種形式，戲劇的綜合性、劇場性明顯加強(qiáng)。戲劇不再以單一的對話形式來延展情節(jié)，而是凝聚了各種表現(xiàn)性元素，探索著戲劇藝術(shù) 無所不能的表現(xiàn)時空。如在《我舞至極》的演出中，舞臺上呈現(xiàn)出造型藝術(shù)、肢體表演、吟詠歌唱、甚至現(xiàn)代舞蹈；而《北京好人》和《沉默之王》里則融入了木偶 表演；《伽利略》當(dāng)中巧妙地利用了人像在二道幕后的投影。

　　邵澤輝編導(dǎo)的戲劇《在變老之前遠(yuǎn)去》，舞臺上只有一塊黑板，幾個桌椅，站在臺上的兩個馬驊，一個作為敘述者，一個作為扮演者，展現(xiàn)主人公現(xiàn)實與 理念中的兩個自我。劇中的馬驊穿行在戲劇的舞臺時空里，接受生活的單調(diào)與物質(zhì)的貧困，也在追尋生命的本真。黃盈編導(dǎo)的《黃粱一夢》試圖將傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手 法融于現(xiàn)代舞臺的表演語匯中，以默劇化的戲曲動作，展現(xiàn)盧生不斷翻新的人生美夢和富貴想象。然而盧生夢醒，一切如舊，個中滋味，隨人品評。趙淼和他的三拓 旗劇團(tuán)演出的《署雷公》，讓雷公變成了一個鷹臉的半獸人，以形體講述的風(fēng)格，融合太極、儺戲、祭祀、神怪等中國傳統(tǒng)文化元素。青年戲劇并非不關(guān)注現(xiàn)實，比 如像至樂匯演出的《驢得水》對吃空餉的社會現(xiàn)象的諷刺，《破陣子》對“裸官現(xiàn)象”和庸眾茍且心理的映射等等，都顯示了青年戲劇時代的在場感，反諷式的語言 在青年戲劇當(dāng)中頻頻出現(xiàn)，顯示了網(wǎng)絡(luò)語言詼諧、湊趣、調(diào)侃的味道。但他們沒有占領(lǐng)道德制高點的自我期許，卻頗有改變現(xiàn)實的無力感、娛樂化的參與意識以及 “屌絲化”的自我調(diào)侃，這也是青年戲劇的一個特點。

　　當(dāng)然，青年戲劇還處在成長期，并非盡如人意，或許還存在著有待解決的問題。問題一：重視劇場性是否就可以忽略劇本的文學(xué)性？問題二：藝術(shù)創(chuàng)造的 獨立性理應(yīng)受到尊重，但這是否就意味著創(chuàng)作者可以不顧觀眾的感受我行我素？問題三：青年戲劇應(yīng)當(dāng)具有國際視野，但這是否就意味著先要預(yù)設(shè)一個西方視角，從 而隨意拆解、挪用民族藝術(shù)資源，僅僅作為西方人樂得接受的民族符號？如此這般，有待人們進(jìn)一步思索，并在實踐中積累必要的經(jīng)驗。

　　盡管有人擔(dān)心，戲劇會受到網(wǎng)絡(luò)空間擠壓，會不會找不到自己的存在余地？更有可能的是，網(wǎng)絡(luò)讓人與人的交往借著屏幕的疏離變得越來越突出，而人們會更加渴望在劇場中創(chuàng)造一種儀式化的群體性情感抒發(fā)的共鳴模式。