康·格桑益希教授和他的《藏族美術史》

建筑韻律

松贊干布銅像

文成公主彩塑像

格薩爾黑底描金唐卡

阿里托林寺東嘎石窟壁畫（10世紀）。趙春時 厭海寧/攝

唐卡米拉日巴像

　　西藏從來以她雪域高原的神秘與神奇吸引著來自世界各地的人們，藏學研究，在21世紀已有成為顯學的趨勢。在藏學研究中，藏族美術史無疑是其中最重要最吸引人的部分。你只要想一想，一塊純凈的凈土，一塊其主體在歷史上幾乎沒有受到過任何嚴重戰(zhàn)爭蹂躪與破壞的地域，一個因為數(shù)千年全民信教而使其文物受到宗教信仰天然保護的宗教圣地，該保留下多少美術的遺跡！

　　事實上，任何一個到過西藏的人，即使是與美術完全無關的人們，都會被西藏保留下來的久遠而浩瀚的美術遺產(chǎn)所震撼：至今遺留下的公元前7世紀前后的就有山南雍布拉康王宮、拉薩帕邦卡貢嘎瑪如宮堡、乃東昌珠寺、桑耶寺，以及至今仍是信眾禮拜圣地的拉薩的大昭寺、小昭寺，和始建于吐蕃時期布達拉宮部分建筑……若論美術品，你只需到布達拉宮一處，就可以看到從吐蕃時期以來代代相傳未受過任何破壞的浩瀚藏品：巨幛大幅的壁畫、美輪美奐的唐卡、鎏金溢彩的雕塑、精致絕倫的法器……你甚至在普通的藏族民眾或牧民的家庭里，可以輕而易舉地找到有數(shù)百年歷史的文物，例如法器或唐卡。此外，還有薩迦寺、甘丹寺、哲蚌寺、色拉寺、扎什倫布寺……可以毫不夸張地說，你到西藏的任何地方，都會有大量的建筑歷史和文化藏品，其歷史之古老、數(shù)量之龐大、制作之精美，是一筆巨大的美術遺產(chǎn)�？梢哉f，西藏這個收藏豐富的巨大而天然的歷史文化博物館，在全世界都是絕無僅有的。

　　然而，面對如此浩瀚而偉大的歷史遺跡，美術遺跡，百年來，卻沒有一本全面、系統(tǒng)、深入的藏族美術史。

　　藏族美術史研究的困難在于，學者們必須具備藏族的傳統(tǒng)文化背景，宗教知識和信仰背景，熟練掌握藏族語言(包括口頭與書面)的能力，對藏族各類美術的透徹了解與藝術體驗、藝術感悟乃至宗教意味般的情感體驗，同時還得對漢族美術與南亞、中亞、西亞藝術(例如印度、尼泊爾、阿富汗、伊朗傳統(tǒng)美術乃至古希臘羅馬藝術)也有一定程度的了解和認識。加之，藏族一直沒有自己的具有現(xiàn)代思維和系統(tǒng)研究的美術史專家；而漢族美術史專家又因缺乏藏族文化背景和語言能力而難以對藏族美術予以深入翔實的研究。鑒于此，由四川大學藏族學者，美術史教授康·格桑益希撰寫的63萬字的《藏族美術史》的出版就極為可貴了。

　　《藏族美術史》為20世紀以來第一部翔實而全面地記載與研究藏族美術的專著，是一部經(jīng)國家教育部立項，獲世界銀行貸款的專項課題研究，是國家批準立項的藏族美術史方面的專用教材。項目從1996年立項至全書出版，歷時十年時間。

　　康·格桑益希教授，康巴藏族，出生自一個苯教家庭。自幼學畫，為當代著名的藏族畫家，上世紀60年代初他與尼瑪澤仁、其加達瓦、阿鴿等藏族著名畫家一道畢業(yè)于四川美術學院民族班。多年來，康·格桑益希教授有近百幅作品參加國內外展覽，20余件作品獲國家及省級獎，12件作品為中國美術館、民族文化宮收藏。特別難得的是，康·格桑益希教授除掌握現(xiàn)代中西繪畫技巧及創(chuàng)作外，還長于古典唐卡畫的繪制，這使他的學術研究擺脫了不少美術史同行只懂文獻不懂藝術的尷尬。當然，作為學者，康·格桑益希教授又早已進入學術研究領域，完成過3個國家級研究課題，出版了5部著作，發(fā)表了近百篇學術論文。他同時還是四川大學宗教所、中國藏學研究所研究員，四川大學哲學博士后流動站導師。由康·格桑益希教授來指導完成《藏族美術史》似有某種必然。

　　自從領銜編撰《藏族美術史》以后，康·格桑益希教授帶領課題組成員幾乎走遍了整個藏區(qū)，“以‘披萬里風塵，求一本真經(jīng)’的執(zhí)著精神，毅然進入雪域藏區(qū)浩瀚的藝術海洋，在阿里岡仁波齊神山下，凝思曼荼羅圖象征世界的神秘結構；在瑪旁雍措圣湖畔，追慕古象雄文明的多彩風韻；在晨曦中，遠眺藏族人民精神的象征——珠穆朗瑪峰的雄姿……”(《藏族美術史》后記)他們從四川到西藏，從云南到青海、甘肅，以嚴謹治學的態(tài)度，收集到大量第一手資料，保證了《藏族美術史》編寫有其堅實的基礎。

　　由于這是一部詳盡介紹“藏族美術”的專著，作者可謂上下五千年，縱橫數(shù)萬里，廣擷博取，從時間與空間上盡可能全面地展示藏族美術的重要內容。

　　在縱向上《藏族美術史》從第一章遠古時期蕃域美術現(xiàn)象的萌芽，即從蕃域地區(qū)的石器與巖畫等多種內容入手，系統(tǒng)地介紹了小邦時期、吐蕃時期、古格時期、薩迦時期、帕木竹巴時期、甘丹頗章時期，一直到第八章 “當代藏族美術的新局面”止，詳盡地展示了藏族地區(qū)五千年美術演進的基本輪廓與線索。

　　在橫向上，每個時期美術內容的介紹又包括建筑、雕塑、繪畫、書法裝幀、治印、工藝、民間美術，乃至美術理論、美術流派、組織及美術家等等。全書讓人興意盎然之處極多。例如漢族古代美術史中缺乏民間繪畫組織與民間畫工流派的詳細記載，但此書則不僅詳盡記載了在諸如甘丹頗章時期重建布達拉宮繪制壁畫時的收羅藏地畫工及機構、領袖、畫工人數(shù)、所繪具體內容，還記載了由此而形成的“角樓”的畫院機構和噶孜派、新勉唐及新溫孜畫派、熱貢流派等。此外如“宋窮”、“沖肖”等美術作坊的出現(xiàn)，畫師的封稱，獨具特色的美術教育等等，讀來興味無窮。又如對“唐卡”的介紹，全書循著歷史的線索，介紹了在印度、尼泊爾模式影響下，7世紀時期的松贊干布如何手繪第一幅唐卡畫，及早期唐卡畫種類，唐卡畫的繪制手法、風格特征，然后對唐卡畫作代代相承相續(xù)的介紹，直到甘丹頗章時期成熟的唐卡畫的復雜類別。其他如瑪尼石、風馬旗等等，其來龍去脈，介紹都頗翔實。此外，這部《藏族美術史》的完整性還表現(xiàn)在作者對當代西藏美術的介紹上。在當代部分，作者對當代美術創(chuàng)作、教育、機構、展覽出版與藏區(qū)當代著名美術家也都有詳盡的介紹。由此而構成五千年藏族美術史的洋洋大觀。整部著作，文字達63萬字，第一手資料的圖片280余幅，可謂圖文并茂。

　　在普通美術史的編纂體例上，一般是繪畫、雕塑、工藝、建筑，然而，藏族美術有她自己的特征。公元7紀以來的寺廟建筑在藏族地區(qū)比比皆是，歷代修建的寺廟更難以計數(shù)。這就是康·格桑益希教授何以要把建筑藝術放在每一章的第一節(jié)，而把雕塑放在第二節(jié)的原因。而在每章第三節(jié)的繪畫藝術中，寺廟中的壁畫總是被放在第一部分，而同屬宗教藝術的唐卡畫又被放在了壁畫之后。其次才是書法、裝幀、治印及工藝等等。這種根據(jù)實事求是原則而定下的章節(jié)內容及順序，各章又有不同，一切均從史實輕重而來，并無固定套路。

　　在全書的寫作中，作者實事求是的研究態(tài)度，使藏族美術的形成淵源得以真實地表述。全書始終貫穿著如下精神，即“藏族美術史自始自終，同苯教和藏傳佛教形成發(fā)展的宗教史聯(lián)系在一起，長期不斷地與南亞、中亞、我國中原的文化藝術相濡以沫，相互影響和促進，在歷史上形成幾次較大規(guī)模的交融高潮，使其帶上了獨特的生態(tài)特征，從而在中華民族美術史中，能清理出自成體系的藏族美術史”(《概述》)。這種既相互融合相互影響又自成體系的藏族美術格局，是符合歷史史實的。全書的論述也的確是在對印度、尼泊爾、阿富汗、伊朗及我國中原地區(qū)多種藝術類型風格的交叉影響中展開的。藏族美術的這種開放特征，又給同樣具備這種融合與交流的中原本土美術史的研究提供了又一獨特視角。

　　《藏族美術史》盡管以史料的翔實和真切為其重要特征，但這絲毫不意味著此書為材料的羅列與堆砌——盡管這些材料本身已具備相當寶貴的史料價值�？怠じ裆Ｒ嫦＝淌谠趶V泛收集材料之后，對史料進行了全面而深入的研究，對藏族美術史得出了許多精采的結論。例如他關注到藏地遠古“讓炯”這一特殊現(xiàn)象，即一種天生成象的“天成”觀，自然而然形成之意，并以為“讓炯”現(xiàn)象使“美已從自然生發(fā)的心理實現(xiàn)，發(fā)展到了自覺追求的實踐行為�！�讓炯’這一美學現(xiàn)象更是遠古藏族先民對大自然做人文關照和審美寄托的獨特表現(xiàn)”(《概述》)。這讓人想到唐代張彥遠《歷代名畫記》所言“自然為上品之上”的同一意義的表述。又如，在對藏族佛教美術性質的定性上，作者如此表述：“8世紀到10世紀，吐蕃壯大，美術的取向從群眾性轉向上層建筑領域，群眾的意識形態(tài)更多地變成了王統(tǒng)教法的政治宗教意圖，由此開始了藏族美術特有的宗教化和政治性”。這種宗教藝術中突出的政治性介入，也是讓人耳目一新的觀點。而西藏古代社會政教合一的狀況在繪畫中自然會出現(xiàn)極為普遍的神人合一，宗教與現(xiàn)實合一等場面。如各寺院中大量出現(xiàn)的史實故事畫、歷史人物肖像畫、歷史人物畫傳、寺院宮殿畫史、名勝風景畫及各種世俗性題材。尤其讓人注意的是，這種種世俗人物還往往與本尊神像、護法神等諸多宗教神礻氏混在一起。這種高度世俗化乃至神人同一場面在敦煌及內地佛教美術中都是罕見的。

　　《藏族美術史》的出版，還在很多方面補充了以往“中國美術史”的不足。過去的“中國美術史”研究往往是或主要是漢民族美術史的研究，亦如大學中的“漢語言文學系”往往被叫做“中文系”一樣。然而，中華民族本是一個多民族的大家庭。一方面，《藏族美術史》的出版，是對中華民族美術史上一個空白的重要填補。另一方面，又可以多方面地補充“中國美術史”的不足。例如《藏族美術史》中曾記載，吐蕃統(tǒng)治敦煌時期，在敦煌莫高窟中有45窟壁畫就是藏族畫師完成的，其中還有吐蕃王贊普的形象及古藏文題記。在新疆克孜爾石窟中也有吐蕃壁畫及古藏文題記。初唐時大昭寺修建時所繪《文成公主進藏圖》及布達拉宮法王洞雕塑，大昭寺壁畫中一些漢地風格壁畫，漢地風格雕塑，聯(lián)系文成公主帶去的漢族工匠，這些初唐時期的真跡，則對唐朝藝術的研究無疑大有好處。至于如《松贊干布迎娶文成公主》、《唐長安都城示意圖》、《五臺山圖》、《大明使臣會見宗喀巴》、《五世達賴喇嘛覲見順治皇帝》、《十三世達賴喇嘛北京行》等藏地保存完好的大量古代壁畫，不僅對中國壁畫史的研究有用，甚至對研究中國歷史都是極有用處的。

　　康·格桑益希教授《藏族美術史》的出版，不僅填補了國內外藏學研究的空白，也填補了中國美術史中民族美術研究的一個空白，同時，也為漢民族美術史研究提供了一個重要的補充和參照。在“自主創(chuàng)新”得以倡導，民族文化正在復興的今天，《藏族美術史》的出版無疑是件功德無量的好事。