打破“原創(chuàng)迷信”(孫惠柱)

《劇院魅影》的啟示

　　音樂劇《劇院魅影》并非絕對的原創(chuàng)。劇作者韋伯是在法國人伽思騰·勒胡的小說《歌劇院的魅影》這一原本以恐怖情節(jié)取勝的苦澀故事里，加進(jìn)了自己正在深入品味的甜蜜的情感。不過，好的改編常�？梢猿�過原創(chuàng)，實(shí)在應(yīng)該稱之為“改創(chuàng)”，成為超越時空的經(jīng)典。是時候打破“原創(chuàng)迷信”了！

　　音樂劇《劇院魅影》第N次來上海演出，依然非�；鸨�，創(chuàng)造了中國劇場票房的奇跡；但和該劇在歐美的成就相比，還只是九牛一毛。作曲家安德魯·勞伊德·韋伯說：“我一直不明白，為什么有人每年要回到倫敦或紐約的劇院里看這部音樂劇。有的人甚至已經(jīng)看過二三十遍�！笨跉夂芟翊蹬�，卻并不是。1986年首演的《劇院魅影》已經(jīng)打破了韋伯自己第一部超級音樂劇《貓》的紀(jì)錄，成為戲劇史上票房最高的一個演出。

　　中國觀眾近十年前才在上海大劇院第一次看到這個戲，但這個故事中國人早就看過了，而且比音樂劇早了半個世紀(jì)，那時候叫《夜半歌聲》，可算是中國最早的“恐怖片”，作曲和主演也都牛得很——冼星海和金山。1995年香港翻拍了同名電影，請張國榮主演，那已經(jīng)是有意在借韋伯音樂劇的光。這幾部頗有些來頭的作品全都來自同一個源頭：法國人伽思騰·勒胡的小說《歌劇院的魅影》。但1937年的中國電影與其說是改編自那本法文小說，不如說是“山寨”了一部美國電影——1925年問世的同名默片比小說火得多，以致很多人認(rèn)為，要不是這電影，勒胡的小說很可能會被人徹底遺忘了。

　　那部小說1909年起在報上連載了四五個月，后來又出了單行本，但都沒怎么暢銷。勒胡興趣甚廣，喜歡寫作，愛跑劇院，又被父親逼著讀了法律，父親一死他就棄法從娛，吃喝玩樂，很快把父親留給他的幾百萬法郎都揮霍了，好在他會寫故事，就去給報社當(dāng)記者，又報社會新聞又寫偵探小說。他法律通，腳頭勤，文筆順，符合暢銷的都市通俗小說家的必要條件。然而這三項(xiàng)畢竟還不是寫出好小說的充足條件，勒胡之長不在思想，又急于賣文維持高消費(fèi)，出手實(shí)在太快了點(diǎn)，沒活到60歲就出了三十幾本書，結(jié)果幾乎沒一本留傳下來——《歌劇院的魅影》完全是借了后人改編的光才免于湮沒的。

　　好在他這小說里還是有些非常好的元素，眾所周知的景點(diǎn)巴黎歌劇院配上匪夷所思的奇特“魅影”和人物關(guān)系，是極大的亮點(diǎn)，所缺的東西可以讓有眼光的改編者來加。韋伯就是這么個人，他在這個原本以恐怖情節(jié)取勝的苦澀故事里加進(jìn)了自己正在深入品味的甜蜜——當(dāng)時他和《魅影》的首演明星薩拉·布萊曼熱戀，對超牛老師和美貌新人之間看似未必般配的情感深有體會，自然地把自己的戀情和該劇的創(chuàng)作融到一起，大大改變了這個故事的色調(diào)，減去陰冷，加上溫馨，終于點(diǎn)石成金，贏得了全世界觀眾的“芳心”。

　　韋伯這一做法也是他的制作人凱默任·麥肯拓士的“四大音樂劇”的共同策略——大幅度改編幾十年乃至一百年前的作品，突出溫情元素。四個戲里三個有劇情，竟然三個主題的核心都差不多：為愛而犧牲。劇院那個“魅影”愛到最后，狠下決心把女孩讓給她更愛的情敵；《悲慘世界》里的冉阿讓為芳汀和珂賽特母女倆做了一切他能做的事，永遠(yuǎn)孤獨(dú)地把愛埋在心底；“西貢小姐”為了確保兒子能找到父親過更好的生活，不惜自殺以絕其后路。

　　這幾部戲的原作有些本身就很牛，雨果不必說了，《貓》的原型是諾獎得主、大文豪T.S。艾略特以貓為題的詩集。但原作出色并不意味著改編就容易了。雨果的《悲慘世界》太長，中文有四大卷；艾略特的詩又短了，完全沒有情節(jié)；但它們都變成了能在舞臺上三小時內(nèi)傾倒無數(shù)觀眾的戲劇，這些藝術(shù)家的創(chuàng)造力實(shí)在了得。《西貢小姐》取材于普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》，但普契尼并不是原作者，他改編的是1900年的同名話劇，現(xiàn)在已經(jīng)無名的該劇編導(dǎo)戴維·貝拉斯科是當(dāng)年百老匯的頂級大腕，但他又是改編了約翰·朗的同名小說，而朗又是參考了法國軍官皮埃爾·洛蒂的半自傳體小說《菊子夫人》……順著這條路追下去，幾乎可以說，越接近原創(chuàng)的藝術(shù)水準(zhǔn)越低，現(xiàn)在的舞臺經(jīng)典是經(jīng)過了一系列藝術(shù)家的再創(chuàng)造以后才最終成型的。

　　好的改編常�？梢猿�過原創(chuàng)，實(shí)在應(yīng)該稱之為“改創(chuàng)”。更早的超越時空的經(jīng)典也常常是這樣——現(xiàn)存的32個希臘悲劇和37個莎劇中，都只有一個(埃斯庫羅斯的《波斯人》和莎士比亞的《暴風(fēng)雨》)是找不到原型的“原創(chuàng)劇”，其余都是重寫前人已有的故事�？墒�，我們的文藝評獎只鼓勵原創(chuàng)劇目，違背了戲劇創(chuàng)作的規(guī)律——尤其破壞了傳統(tǒng)上經(jīng)常翻演經(jīng)典并在劇種間相互移植的戲曲藝術(shù)的規(guī)律，導(dǎo)致這些戲劇創(chuàng)作跟觀眾嚴(yán)重脫節(jié)。要按我們的戲劇評獎標(biāo)準(zhǔn)來評判，那些觀眾喜聞樂見、創(chuàng)下票房紀(jì)錄的音樂劇哪個能算精品佳作？

　　這個“原創(chuàng)迷信”還帶來了遠(yuǎn)更嚴(yán)重的危害，就是“偽原創(chuàng)”，這個問題還不僅僅限于文藝創(chuàng)作。解構(gòu)主義和互文主義理論早就證明，人類所有的思想產(chǎn)品都是有源流的，不可能憑空產(chǎn)生，也就是說，一切所謂原創(chuàng)其實(shí)都是改創(chuàng)。當(dāng)然，學(xué)術(shù)研究必須規(guī)范，這個規(guī)范恰恰意味著，要承認(rèn)而且梳理出任何創(chuàng)意的源流所在、來龍去脈；而現(xiàn)在幾乎所有需要創(chuàng)意的領(lǐng)域里，都可以看到鋪天蓋地的極少真知創(chuàng)見的跟風(fēng)、抄襲之作，還都在假“原創(chuàng)”之名。這個問題當(dāng)然不是這篇短文能說清的，也不只是一兩個錯誤概念的問題，但如果承認(rèn)有這個問題，那么至少，讓我們從打破“原創(chuàng)迷信”開始。

　　(作者系上海戲劇學(xué)院教授)