尋找……——話劇《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》評(píng)析

《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》劇照 CFP供圖

　　《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》是現(xiàn)代戲劇史上別具一格的經(jīng)典名著，近百年來在各國舞臺(tái)上長(zhǎng)演不衰。1934年，皮蘭德婁獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，得獎(jiǎng)理由是：他那富于想象力的靈巧筆觸振興了戲劇及舞臺(tái)藝術(shù)。

　　在《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》中，皮蘭德婁創(chuàng)作了兩出戲：一出表現(xiàn)某劇團(tuán)經(jīng)理兼導(dǎo)演，同一群在舞臺(tái)上排練的演員遭遇“六個(gè)劇中人”的情景；一出戲中戲，敘述的是一位父親在妓院差點(diǎn)兒與自己的繼女發(fā)生亂倫，以及他們一家人彼此敵視的尚未完成的故事。兩出戲均為皮蘭德婁所虛構(gòu)，然而皮蘭德婁為什么放棄完成“六個(gè)劇中人”的故事，讓他們到處尋找劇作家呢？在該劇的“前言”中，皮蘭德婁說，他未能在六個(gè)人物身上找到“意義”，“我認(rèn)為讓他們生存下去是毫無價(jià)值的”，“想到這一層，我就把他們丟在一邊了，或者更確切地說，我盡了一切努力把他們丟在一邊�！钡�這六個(gè)劇中人畢竟已被虛構(gòu)(創(chuàng)造)出來，他們有屬于他們自己的命運(yùn)，應(yīng)該過著屬于他們自己的生活。皮蘭德婁認(rèn)為具有“更深刻意義”的，不是六個(gè)劇中人的倫理糾葛與家庭沖突，而是他們?yōu)闋?zhēng)取自己生存(在舞臺(tái)上的呈現(xiàn))的冒險(xiǎn)歷程。德國戲劇理論家彼得·斯叢狄(Peter Szondi)認(rèn)為該劇的主題分成兩個(gè)層次：“一個(gè)是戲劇性層次(六個(gè)劇中人的層次)，這個(gè)層次已無法形成形式。負(fù)責(zé)形式的是另一個(gè)層次，即與第一個(gè)層次相對(duì)比的敘述性層次，即六個(gè)劇中人出現(xiàn)在正在排演的劇團(tuán)面前、試圖實(shí)現(xiàn)他們的戲劇。他們講述和表演自己的命運(yùn)，經(jīng)理(導(dǎo)演)和他的劇團(tuán)是觀眾�！�(見《現(xiàn)代戲劇理論·戲劇不可能之戲》)

　　“戲中戲”屬于元戲劇(Metatheatre，港臺(tái)地區(qū)多譯為“后設(shè)戲劇”)，也可以說是關(guān)于戲劇的戲劇。皮蘭德婁的天才，或者說《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》的奇妙之處，在于這是一出以戲劇形式所書寫的有關(guān)戲劇的論文。它關(guān)注的重心不是生活的困頓與道德的淪落，而是對(duì)僵化的戲劇性戲劇的質(zhì)疑與反撥。這樣看來，在《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》中引入的戲中戲，便不僅僅是一種與內(nèi)容無關(guān)的純技巧、純形式，而是尋找某種能夠更好地表現(xiàn)新的思想、新的感受的主題(內(nèi)容)性形式，也即內(nèi)容性主題與形式化表述的有機(jī)統(tǒng)一。

　　由弗拉基米爾·彼得羅夫、王鵬、韓清導(dǎo)演，北京人民藝術(shù)劇院演出的《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》，將劇團(tuán)排演的場(chǎng)地，安排在一座廢舊倉庫。臺(tái)口兩側(cè)頹敗的磚墻，是由透視法繪制的景片；靠近舞臺(tái)后區(qū)兩面可以移動(dòng)的長(zhǎng)方形墻體，是由投影造成的影像；尤其是投放在舞臺(tái)兩側(cè)墻面上由粗線條勾勒的女體等圖像和投映在后區(qū)正面的矮樹……都意在破除戲劇場(chǎng)景造成的幻覺，從而將寫實(shí)主義戲劇慣用的當(dāng)下呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)換成示意性的舞臺(tái)敘述。

　　演出最精彩之處，在于多種不同形態(tài)、不同層次的“扮演”的交叉呈現(xiàn)，包括：

　　父親和繼女等劇中人表演和講述他們命運(yùn)的扮演；

　　劇團(tuán)“男主角”、“女主角”對(duì)父親與繼女在妓院相遇的戲劇情境的扮演；

　　眾多演員坐在樂池兩側(cè)觀看六個(gè)劇中人講述自己命運(yùn)的扮演；

　　劇團(tuán)場(chǎng)記擺臂踏腳，閃爍弗拉明戈舞姿的扮演……

　　其中，“男主角”、“女主角”摻和舞蹈及戲曲身段的扮演中的扮演，眾演員(扮演演員的演員)坐在臺(tái)下只見背影的零星反應(yīng)，年輕場(chǎng)記自娛自樂、隨心適性的舞蹈即興……表演形態(tài)雖有不同，卻均屬作為陪襯的戲劇性場(chǎng)景的當(dāng)下表演。導(dǎo)演占用大量篇幅，騰出舞臺(tái)中心，突出戲中戲父親的惴栗忐忑、繼女的凌厲佻蕩，突出他們?yōu)闋?zhēng)取活在舞臺(tái)上的執(zhí)拗與頑強(qiáng)，使被皮蘭德婁“丟棄在一邊”的尋找劇作家的劇中人，重獲非同一般的藝術(shù)生命。

　　鄒健扮演的父親和王欣雨扮演的繼女，其扮演的復(fù)雜與微妙之處，在于戲劇性表演與敘述性呈現(xiàn)不是輪番出現(xiàn)，而是在同一時(shí)刻奇妙地相遇；表演也是敘述，或者說，敘述與表演的界限漫漶模糊卻又依稀可辨。作為觀眾，我們難以確定，在多大程度上，這是鄒健和王欣雨自覺∕不自覺的創(chuàng)造，抑或是導(dǎo)演彼得羅夫意圖明確的藝術(shù)追求。相對(duì)于父親、繼女等劇中人，劇團(tuán)眾演員的表演缺少亮色，或許過于精細(xì)、確定的導(dǎo)演構(gòu)思，限制了演員臨時(shí)自由發(fā)揮的空間。

　　將劇團(tuán)演員置于樂池之中，顯然是彼得羅夫深思熟慮之舉。他們身處舞臺(tái)與觀眾席的中間地帶，兼具演員與觀眾雙重身份。他們扮演劇團(tuán)的演職員，又充當(dāng)劇中人敘述與表演時(shí)的觀眾。其實(shí)，無論是扮演“演員”，還是扮演劇中人敘述與表演時(shí)的“觀眾”，都是北京人藝演員的扮演。在《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》的演出中，分屬不同層次的扮演無所不在，扮演既是內(nèi)容，又是形式；或者說，扮演成了主題(內(nèi)容)性形式。

　　《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》發(fā)表已近百年，它的啟示意義常演常新。從戲劇學(xué)來說，扮演是戲劇藝術(shù)的根本屬性，它揭示了從文本到人物塑造過程中演員的存在與偉大創(chuàng)造；從社會(huì)學(xué)來說，它警示被盧梭斥為歷史負(fù)數(shù)的異化日甚一日：政治領(lǐng)域的劇場(chǎng)化，倫理生活中的人格面具，經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中種種追求利潤最大化的偽善……無非都是為了掩蓋本真的扮演。或許連“本真”也不存在，失卻童真的人類永遠(yuǎn)都在扮演“人”。