“借古開今”：卓爾不群的麻點(diǎn)風(fēng)格

——品趙衛(wèi)的山水畫

山深水聚 97cm×183cm 2012年

正道秋水 136cm×68cm 2012年

秋色蒼茫 136cm×68cm 2011年

　　北國(guó)風(fēng)光天骨張，故將靈秀寫雄蒼。點(diǎn)簇驚雷飛密雨，皴織澀韻罩渾茫。

　　華原大象平中奇，摩詰幽詩(shī)味外長(zhǎng)。難得有成知變異，更畫吳歌綠映黃。

　　在年輕畫家當(dāng)中，聰明靈秀的云南人趙衛(wèi)是近年來名噪南北的佼佼者之一。幾年前，他推出一種引人矚目的山水畫風(fēng)格：氣勢(shì)開張，情韻散朗，景象多北方山村，構(gòu)圖常大開大合，筆墨更以繁、麻、澀為特色。這種山水畫一經(jīng)問世，就引起了評(píng)論家的注意，或稱道其張力、或贊揚(yáng)其麻點(diǎn)、或表彰其焦墨。他那面目一新的作品自然引起了我的興趣。

　　很好地處理繼承與變革的關(guān)系

　　我之所以感興趣，首先是因?yàn)橼w衛(wèi)的善于繼承與勇于突破。在中國(guó)山水畫領(lǐng)域中，做到這一點(diǎn)并不容易。中國(guó)山水畫在世界上獨(dú)樹一幟，早已引起了國(guó)外學(xué)者的重視。以研究中西美術(shù)相互影響見長(zhǎng)的著名美術(shù)史家蘇立文(MichaelSullivan)即著有《山川悠遠(yuǎn)》一書，從一個(gè)西方人的角度研究中國(guó)山水畫的特色與魅力。中國(guó)山水畫歷史悠久，在長(zhǎng)期的演進(jìn)中，適應(yīng)中國(guó)人的文化心理與審美習(xí)慣，形成了自立于世界民族之林的獨(dú)有傳統(tǒng)。不深入研究，又安知其妙？

　　然而，正因?yàn)闅v史悠久，經(jīng)過一代代的創(chuàng)造和積累，它已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)完備了，早已形成了一整套獨(dú)具表現(xiàn)力的藝術(shù)語言。適于發(fā)揮中國(guó)畫材料工具性能的各種各樣的風(fēng)格形式，幾乎全被前人探索過了，能夠體現(xiàn)各種意蘊(yùn)的景象構(gòu)成與筆墨組合，也差不多全被前人運(yùn)用過了。在如此豐厚的藝術(shù)遺產(chǎn)面前，不下功夫步入其門便難窺其奧，一旦循舊徑登堂入室，又很難在意境和筆墨上超脫出來。因此，要想在中國(guó)山水畫上出新，除去描繪前人沒有表現(xiàn)過的題材以外，更需要在藝術(shù)語言上進(jìn)行開拓，并使之具有鮮明的個(gè)性特征。

　　可喜的是，趙衛(wèi)英才早發(fā)地取得了成效。他像同輩的優(yōu)秀畫家一樣，善于極有尺度分寸地對(duì)待繼承與變革的相輔相成的關(guān)系，能夠出入于傳統(tǒng)之中，又立身于前人之外，“借古以開今”，“化洋而為中”，創(chuàng)造出一種在藝術(shù)語言上“不遠(yuǎn)于前人軌轍”，又頗具現(xiàn)代意味的個(gè)性鮮明的風(fēng)格，不但與前人拉開了距離，也與同輩人拉開了距離，更與西洋風(fēng)景畫拉開了距離。

　　“小中見大”，擴(kuò)展中國(guó)筆墨畫的表現(xiàn)力

　　自1986年以來，趙衛(wèi)嘗試過多種繪畫風(fēng)格。在黃綠風(fēng)格出現(xiàn)之前，主要有以《安塞人家》等為代表的焦墨寫生風(fēng)格、以《水墨寫生》等為代表的水墨寫生風(fēng)格，以《秋雨初歇》、《混沌山水》等為代表的麻點(diǎn)風(fēng)格。其中，麻點(diǎn)風(fēng)格集中體現(xiàn)了趙衛(wèi)卓爾不群的藝術(shù)創(chuàng)造性。我每次觀賞具麻點(diǎn)風(fēng)格的作品，總覺得仿佛是在用高倍放大鏡玩賞一件古代優(yōu)秀作品的局部。或者說，他的作品像是某件古代佳作局部的放大。

　　最近，趙衛(wèi)跟我說，正是古畫的局部啟發(fā)了他“小中見大”的畫法，“具古以化”而“借古開今”。理性地審視研究古代名作的局部，精意地、有分析地去摹習(xí)其筆墨語言，便不會(huì)“只知有古而不知有我”。趙衛(wèi)正是這樣做的，所以他在山水畫的創(chuàng)新上走出了純化并強(qiáng)化藝術(shù)語言的路子。

　　趙衛(wèi)藝術(shù)的一大特點(diǎn)是強(qiáng)化筆墨，造成繁弦急管般的點(diǎn)和線的交響詩(shī)。僅就筆墨而言，他的畫中不無王蒙、程邃、石濤、黃賓虹的筆墨因子。但這僅僅是因子，因?yàn)檫@一切已被趙衛(wèi)強(qiáng)化了。強(qiáng)化古人的筆墨表現(xiàn)，可能受到了開創(chuàng)焦墨山水的張仃的影響。實(shí)際上趙衛(wèi)確實(shí)曾經(jīng)從學(xué)于張仃。不過，趙衛(wèi)對(duì)筆墨的強(qiáng)化，并非在“五墨”中只取焦墨，也不是以鉤皴和干擦為主要手段。他似乎十分注意夸張與對(duì)比，并且從純化筆墨語言入手。

　　傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆墨形態(tài)，向來分為點(diǎn)、染、皴、擦，其中的點(diǎn)與皴形態(tài)鮮明，染與擦的行跡含混，多數(shù)的使用者往往“以鉤皴定形體，以擦染別陰陽”。因而表現(xiàn)在作品中，總是皴多于點(diǎn)，擦與染在整幅畫中的比重多于皴、點(diǎn)。趙衛(wèi)則把使人感覺不強(qiáng)烈又不易形成激越節(jié)奏的擦和染，降低到最次要的位置，盡情地發(fā)揮大面積成組的皴、點(diǎn)的妙用，形成了以密點(diǎn)、短皴為特點(diǎn)的特異風(fēng)貌。

　　為了強(qiáng)化筆墨的節(jié)奏，趙衛(wèi)常常以淡墨作皴，以焦點(diǎn)作點(diǎn)，又一改古人皴法的曲線為多，十分強(qiáng)調(diào)縱橫短線的對(duì)比交錯(cuò)。大面積擦染的放棄、中鋒皴點(diǎn)的交織，很自然地使其筆墨組合產(chǎn)生了麻與澀的特異效果。這一純化與強(qiáng)化傳統(tǒng)筆墨的匠心，雖然在筆墨上淵源有自，但因經(jīng)過了重新組合，所以首先在視覺效果上先聲奪人，給人以新異的強(qiáng)烈印象，增加了作品的張力與節(jié)奏感。

　　簡(jiǎn)化景象與布局繁密是趙衛(wèi)藝術(shù)的另一特點(diǎn)。趙衛(wèi)的山水畫多取境于北方山野的平凡景色，不畫群山萬壑、重巒疊嶂，不作北宋式的全境山水，也不學(xué)南宋式的邊角之景，他反復(fù)描繪的只是經(jīng)過高度剪裁又不失于纖弱的一片蓬勃生機(jī)。植被豐茂的黃土坡或一片茁壯茂盛的高粱地，往往占據(jù)了畫面的大部分位置。在位置不多的空白處，則常常畫有隱約于青紗帳里或灌木叢中的幾間石板房、幾扇窯洞的門窗，還有晾曬的玉米、活躍的家鳥、徜徉的山羊、悠游的鴨子、勞作的村民，偶爾亦有拖拉機(jī)。

　　然而，最引人注目的視覺形象還是大片大片的植被與莊稼，這便造成了取境的單純與簡(jiǎn)明。就其取境的單純而言，有點(diǎn)類似元代的倪云林，但不僅毫無倪氏蕭條冷落之感，而且充滿了“木欣欣以向榮”的生機(jī)。究其原因，固然離不開充滿生活氣息的細(xì)節(jié)描寫，但尤得力于點(diǎn)線布局的繁密。《秋雨初歇》、《混沌山莊》、《嗩吶聲聲》、《秋粱正紅》、《安塞印象》、《山村夜暝》等都是這類景簡(jiǎn)而筆繁的突出代表作品。從中可以看出，趙衛(wèi)注意了兩點(diǎn)：第一是把描繪對(duì)象盡可能簡(jiǎn)化、純化，第二是在不甚繁復(fù)的景象中，把用繁點(diǎn)密線進(jìn)行大面積的鋪陳與少量留白結(jié)合起來。這就與絕大部分既要囊括近中遠(yuǎn)景又大面積留白的古代山水畫判然異趣了。

　　存其“大象”且使之與個(gè)性化的筆墨互相生發(fā)，也是趙衛(wèi)山水畫的一個(gè)成功之處。在趙衛(wèi)的山水畫中，有兩種藝術(shù)形象，均可稱之為“大象”。一種是描寫具體物象，如別具一格的石板房、山羊等等。對(duì)于后者，趙衛(wèi)善于抓住和突出特點(diǎn)和動(dòng)勢(shì)，徑直以墨筆作剪影，不作繁瑣刻畫，這似乎借鑒了民間剪紙與原始巖畫的手法。對(duì)于前者，他則參照吳貫中的方法，以墨塊作屋頂，用極流動(dòng)的細(xì)線畫房身。

　　另一種是表現(xiàn)山川草木的大印象。它可能是被濃密灌木叢覆蓋著的山坡，如《秋雨初歇》；可能是長(zhǎng)勢(shì)葳蕤的一片莊稼，如《陜南紀(jì)事》；也可能是掩映房舍的樹林，如《疏雨》。為了描寫出“山川渾厚、草木華滋”的總體印象以及特定氛圍(如雨后、斜陽、月光)，趙衛(wèi)充分發(fā)揮了自家筆墨語言的作用。他一般均分皴、點(diǎn)，各盡其用。較淡墨色的皴法用以交代大致的形體結(jié)構(gòu)，其上則遍布濃密而又有組織的焦墨點(diǎn)子，于是，皴與點(diǎn)互相生發(fā)，筆墨與大象互相生發(fā)，形成了一種似乎清晰又比較含渾、朦朧混沌而“其中有象”的境界，避免了筆墨過于膠著于具體物象，而在整體上失之于死板刻畫的弊病。

　　一般認(rèn)為，在中國(guó)繪畫史上，比較自覺地追求筆墨與境象的互相生發(fā)的畫法，始于元人，趙衛(wèi)學(xué)習(xí)過的王蒙，便是其中一個(gè)突出代表。然而，王蒙的密筆細(xì)皴在趙衛(wèi)手中變?yōu)槊茳c(diǎn)短皴。若是進(jìn)一步追溯以毛澀繁密的點(diǎn)線描寫景物氣氛的淵源，我們立即會(huì)想到的是以《夏山圖》傳世的董源。宋代沈括指出董源的畫法“近視幾不類物象，遠(yuǎn)視則景物粲然”。我不知道趙衛(wèi)有沒有研究過董源的藝術(shù)，但他可能在把握北方山水雄厚樸茂的前提下，致力于筆墨點(diǎn)線對(duì)景象氣氛的生發(fā)，也說明他所繼承的傳統(tǒng)并未受地域性的局限。

　　趙衛(wèi)藝術(shù)的最后一個(gè)特點(diǎn)，就是在近乎平面的效果中講求構(gòu)成意識(shí)，追求特殊的層次肌理感。山水畫本來就要在平面上表現(xiàn)空間和立體，所以，古人講求“咫尺千里”、“折高折遠(yuǎn)”、“穿插掩映”、“石分三面”與“樹有四枝”。明晚期以來，盡管畫家仍然要求局部形象的一定立體感，但相當(dāng)一部分筆墨派的山水作品出現(xiàn)了書法風(fēng)格化的傾向，因而，就每張作品的整體而論已比較平面化了。這種變異在趙衛(wèi)研習(xí)過的石濤與程邃的作品中看得比較分明。但是，他們還只是講求書法的抒寫意識(shí)，而不可能具有布局落墨前的平面構(gòu)成意識(shí)。趙衛(wèi)則把西方現(xiàn)代的平面構(gòu)成意識(shí)融入講究筆墨組織的中國(guó)山水畫中。

　　分析趙衛(wèi)的作品可以看到，布局的開合起伏與點(diǎn)線組織，固然也表達(dá)了北方山水在不同季候、時(shí)令下給予他的感受，但似乎每作一畫之前，都先有一種大面積黑白灰關(guān)系的總體設(shè)計(jì)，點(diǎn)線的組織與分工是服從于黑白關(guān)系的。他尤其注意大色塊的對(duì)比與輪廓線的完整，總是極意舍棄參差不齊與迂回曲折的物象邊線，給人以單純明了的觀感，造成開門見山、逼人眉宇的氣勢(shì)。當(dāng)然，如果僅僅關(guān)注極大的塊面對(duì)比與線條分別，不在筆墨上下功夫，那就難免單調(diào)、變鮮明為平板了。

　　趙衛(wèi)的高明之處在于充分發(fā)揮了點(diǎn)線交織的豐富變化，因而形成了成片皴點(diǎn)中的層次感與空間感。他不但以傳統(tǒng)的“攢三聚五”法積點(diǎn)成團(tuán)，追求密中之疏，而且從黃賓虹立體化組織線條的手法中悟出纏線成團(tuán)之妙用。于是，他通過點(diǎn)線成組的濃淡交錯(cuò)與疊壓，造成了大面積點(diǎn)線組織中斑駁的肌理感與前后錯(cuò)落虛實(shí)相生的層次感。這樣就把“遠(yuǎn)觀以取其勢(shì)”和“近看以取其質(zhì)”統(tǒng)一起來，做到了平中見奇、密而不塞、暗而閃光、茂密幽深。特別是那斑駁陸離的麻點(diǎn)，既可表現(xiàn)光的浮動(dòng)、氣的流行，又不靠任何手段地推出了“變故則今”的肌理感，擴(kuò)展了中國(guó)畫筆墨的表現(xiàn)力。

　　深思試行，嘗試新突破

　　趙衛(wèi)這一代年少成名的畫家，大多在少年時(shí)代經(jīng)歷了“文革”十年的風(fēng)雨，青年時(shí)代處于風(fēng)雨消歇、撥云見日之年，緊接著便置身于中西文化碰撞與美術(shù)界的爭(zhēng)論之中。急劇變化的環(huán)境、是非曲直的再評(píng)判，聞所未聞的事物充斥耳目，五花八門的觀念雜處并陳，這種客觀時(shí)勢(shì)使這一代的有志之士成了思考的一代。對(duì)于中國(guó)山水畫的去古就新，他們中的有些人是動(dòng)了一番腦筋的。其中的明敏俊才，對(duì)于中國(guó)古代傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代藝術(shù)都立足于分析，不是囫圇吞棗地模仿照搬，也不一概盲目拒斥，而是進(jìn)行結(jié)構(gòu)式研究，有所擇取、有所舍棄、有所吸收、更有所改造，而后再加以綜合。除去入門之初的啟蒙階段，他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作上往往是先深思而后試行，如趙衛(wèi)所說：“如果和石濤那些人相比，我們接收的理性東西多，是先有理論認(rèn)識(shí)，先預(yù)想出結(jié)果再去實(shí)驗(yàn)的，而石濤可能是先有結(jié)果而后才去進(jìn)行理論總結(jié)的�！�

　　當(dāng)然也應(yīng)看到，并非沿著這條路子去創(chuàng)作的畫家全都獲得了成功。趙衛(wèi)之所以能取得成績(jī)，依我看有三個(gè)最根本的原因。其一就是雖然在筆墨形式、藝術(shù)語言上致力尤多，但他一直堅(jiān)持寫生。他常年去北京西郊、河北山區(qū)觀察體驗(yàn)太行山脈、燕山山脈的蜿蜒之處，也曾赴陜北等地對(duì)景作畫。清代笪重光通觀中國(guó)畫史之后，總結(jié)出一句千古名言，他說：“從來筆墨之探奇必系山川之寫照�！蔽也恢�道趙衛(wèi)是否讀過《書筌》，但他正是按照這一真知灼見身體力行的，因此他的藝術(shù)文不傷質(zhì)，以特殊的形態(tài)發(fā)揚(yáng)了寫實(shí)的精神。

　　其二是趙衛(wèi)“小中見大”的取境方法與表現(xiàn)方法，繼承發(fā)揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)的自然觀，不是孤立地看見事物，而是從空間中整體上把握物象，把被稱為“無物之象”的“恍惚”(或稱“大象”)與“惚兮恍兮，其中有象”的具體物象聯(lián)系起來看待，既于“芥子中見大千”，又注意了從“無”到“有”的生成變化之視覺表現(xiàn)。

　　其三是他具有嚴(yán)肅的治學(xué)態(tài)度，盡管有人把他的藝術(shù)與玩藝術(shù)的某些“新文人畫”并列齊觀，但趙衛(wèi)對(duì)藝術(shù)是誠(chéng)敬的，肯下苦功夫的。他曾因?yàn)椴皇强瓢喑錾矶鴷r(shí)有壓力，總認(rèn)為畫得更好必須付出更高的代價(jià)。因而，他成名之后仍不斷進(jìn)取。

　　幾年前，已在麻點(diǎn)風(fēng)格上自成一家的趙衛(wèi)，為了創(chuàng)新藝術(shù)面貌，克服他認(rèn)為的單調(diào)，在山水畫中融入民歌的詩(shī)情，近年來他又推出了黃綠風(fēng)格的新畫風(fēng)。其中又分為幾種：一種色墨濃郁，以團(tuán)塊狀的大小坡石堆積而成，赭黃、青綠相間并與水墨溶滲，情調(diào)古厚沉郁；第二種接近傳統(tǒng)的青山綠水，仍帶有密點(diǎn)短軸的痕跡，但筆致輕松，色墨淡雅，用黃較多；第三種略同于一般意義上的潑墨山水，用線變長(zhǎng)，用水增多，而且大片地染以黃綠色，可能參酌吸收了民間染色剪紙的效果。不過他不使用過于尖新的品色，在用色上還是和諧的。

　　可以明顯地看到，在后兩種黃綠風(fēng)格的作品中，趙衛(wèi)都希望憑借民歌中的情歌，創(chuàng)造出一種輕松而抒情的氣氛，而且分明想從零開始，力避與麻點(diǎn)風(fēng)格的作品相似，勇敢地放棄了一套行之有效的畫法而另辟蹊徑。也許，由于我看慣了麻點(diǎn)風(fēng)格的山水；也許，他的上述新風(fēng)格還在探索中，很難說已經(jīng)成熟，這種新的嘗試是得是失，有待于進(jìn)一步實(shí)驗(yàn)和完善。然而，他不愿囿于既有成績(jī)，還在為不斷更新面貌而努力，在市場(chǎng)化大潮沖擊下的今天，我覺得是難能可貴的。