黃河史詩

　　觀賞王西京的巨幅山水畫《黃河，母親河》，人們都會(huì)不由自主地被它的宏大氣勢(shì)所吸引：黃河之水浩浩蕩蕩，不可阻擋，恰似由天而降，奔向東方。然而，我們?cè)谶@里看到的并不只是一幅關(guān)于黃河的一般山水畫或風(fēng)景畫，畫作通過具體形象所營(yíng)造的恢弘歷史空間，使之具有了豐富的意味，并以深刻的歷史內(nèi)涵和學(xué)術(shù)層面的新探索而引人矚目。

　　中華民族的歷時(shí)性寫真

　　發(fā)源于青藏高原巴顏喀拉山北麓的黃河，是中華文明的重要源頭。它穿越黃土高原和黃淮平原，綿延數(shù)千公里，由高原直下，蜿蜒東去，最終注入渤海而通匯于世界。在數(shù)千年的咆哮與靜默中，黃河孕育了中華民族燦爛的文明，因而被人們譽(yù)為中華民族的母親河。在這里，展開了中華民族輝煌的歷史。從藍(lán)田人到北京人再到山頂洞人，從仰韶文化到馬家窯文化再到龍山文化，中華民族從起源走向最初文化的構(gòu)建。從夸父追日到女媧補(bǔ)天再到嫦娥奔月，展現(xiàn)出中華民族對(duì)未來的向往與不懈的追求。從伏羲氏依河圖洛書而創(chuàng)八卦，到倉頡仰觀天象俯察萬物而創(chuàng)造鳥書，再到《周易》的誕生，中華文明具備了自己的個(gè)性，并由此開始了自己不平凡的歷程。

　　如何在一幅風(fēng)景畫中展現(xiàn)中華民族豐富而燦爛的歷史，并非一件易事。我們從王西京的《黃河，母親河》中可以看到，此作的構(gòu)思可謂精心而巧妙。作品以三段式的結(jié)構(gòu)首先詮釋了“黃河之水天上來”的浪漫主義情懷。我們從整個(gè)構(gòu)圖中可以看到，高聳的黃土高坡頂天立地，黃河之水接碧連天。畫面上方留出的天際線將人們的視線引向遠(yuǎn)方，奔騰不息的黃河之水猶如脫韁的駿馬傾瀉而下，好似由天而降。第二段詮釋了“奔騰到海不復(fù)回”的英雄主義精神。翻騰不息的黃河之水滾滾向前，一切礁石險(xiǎn)灘都無法阻擋其前進(jìn)的步伐，那種勇往直前的氣勢(shì)不正是中華民族幾千年來精神的體現(xiàn)嗎？畫面由此進(jìn)入第三段，即詮釋了“今來古往無終極”的象征主義意念。作品的最后一段表現(xiàn)了黃河之水由四面八方匯聚之后而形成咆哮之勢(shì)，這既是自然景觀的真實(shí)再現(xiàn)，又象征著中華民族無始無終、無限綿延的意念。

　　歷史上曾出現(xiàn)過眾多描繪中華民族偉大精神的優(yōu)秀藝術(shù)品，這些作品從不同側(cè)面建構(gòu)起我們對(duì)中華民族的認(rèn)知和驕傲。但王西京的《黃河，母親河》卻第一次以風(fēng)景畫的方式，從整體上做出了自己的闡釋，其主題就像元代文學(xué)家許有壬在《水龍吟·過黃河》中所言：“濁波浩浩東傾，今來古往無終極�！痹谑澜缢拇蠊盼拿髦�，至今只有中華文明仍保持著旺盛的生命力并煥發(fā)出新的光輝，這就像是印證許有壬對(duì)黃河的感觸那樣，中華文明“浩浩東傾，今來古往無終極”。王西京的《黃河，母親河》正是以其歷時(shí)性的敘述方式，對(duì)這一主題做了深刻而形象的闡釋�！饵S河，母親河》并非是一般的山水畫或風(fēng)景畫，而是一種灌注了濃郁的歷史意識(shí)和現(xiàn)實(shí)情感的繪畫樣式，這種樣式我們不妨稱之為“歷史風(fēng)景”。

　　構(gòu)建中國式的歷史風(fēng)景

　　作為一位中國畫的人物畫家，王西京大膽地切入了風(fēng)景畫的創(chuàng)作，這不僅表明了他的綜合性藝術(shù)素養(yǎng)，而且還體現(xiàn)出他在藝術(shù)上不斷進(jìn)取的探索精神。

　　風(fēng)景畫概念的繪畫創(chuàng)作自近代在西方觀念下在中國建立起來之后，一直是一個(gè)缺少學(xué)術(shù)性的繪畫領(lǐng)域。之所以如此，就在于人們對(duì)風(fēng)景的認(rèn)識(shí)與對(duì)中國畫中的“山水”的概念完全不同。在中國畫中，山水畫是畫家悟禪體道的一種重要方式，即畫家在面對(duì)自然的時(shí)候，不僅可以親近大自然，而且還可以從中感悟自然與人生，了解宇宙的氣象，并最終與其人生理想聯(lián)系起來，體現(xiàn)了畫家的人格與精神。然而，建立在科學(xué)基礎(chǔ)上的西方風(fēng)景畫卻把自然置于與人對(duì)立的位置上，作為人觀察和研究(甚至是征服)的對(duì)象，由此形成主客之間的關(guān)系。這種理念和人與自然的關(guān)系成為風(fēng)景畫的思想和繪畫關(guān)系的支撐。因而，中國近現(xiàn)代的風(fēng)景畫只能以一種習(xí)作的方式反映自然。

　　這種狀況直到20世紀(jì)50年代才被改變。1959年傅抱石和關(guān)山月為人民大會(huì)堂創(chuàng)作了巨作《江山如此多嬌》。這種歷史風(fēng)景畫也可以視為歷史畫的一個(gè)分支。在西方，它是通過法國畫家普桑而走向成熟的。但是我們注意到，從一開始，中國的歷史風(fēng)景就與西方拉開了距離。和傅抱石、關(guān)山月《江山如此多嬌》一樣，王西京的《黃河，母親河》在敘事模式上具有典型的中國特征。首先，它采取了游動(dòng)式的觀看方式。作品從左至右以邊走邊看或邊看邊走的方式呈現(xiàn)，這種游動(dòng)式的觀看方式正是中國傳統(tǒng)中的“游觀”理念，它與西方的固定點(diǎn)觀看完全不同，體現(xiàn)的是中國人的世界觀和方法論。其次，它采取了綜合的敘述方式。和《江山如此多嬌》一樣，王西京的《黃河，母親河》并不是黃河某一場(chǎng)景的寫生，而是表現(xiàn)了他心中的“黃河”——它已不再是一幅一般的風(fēng)景畫，而是將他對(duì)“黃河”的認(rèn)知、對(duì)中國歷史的思考、對(duì)中國傳統(tǒng)文化的領(lǐng)悟以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握都融會(huì)于作品之中，從而構(gòu)成一種史詩般的敘事。第三，它采取了表現(xiàn)性的表達(dá)方式。盡管王西京在《黃河，母親河》中使用了丙烯材料，但其意念卻是寫意的。此作遠(yuǎn)觀大氣磅礴，令人身臨其境，近看揮寫飄逸，通透而靈動(dòng)，將中國畫寫意的精神表現(xiàn)得淋漓盡致。

　　在我們?nèi)灾匾暁v史畫的今天，歷史風(fēng)景不僅是不可或缺的一個(gè)重要方面，而且還存在著很大的探索空間。無疑，王西京的作品《黃河，母親河》在這方面做出了有益的探索。

　　時(shí)代精神的真實(shí)寫照

　　中國的山水畫不僅具有敘事性的特質(zhì)，更重要的還在于它“言志”的功能。特別是在古代中國，由中國傳統(tǒng)文化的本質(zhì)所決定，中國山水畫的精神更體現(xiàn)在其對(duì)藝術(shù)家個(gè)人情感和現(xiàn)實(shí)感悟的表達(dá)方面，這就是傳統(tǒng)文化中的“言志”傾向。我們從歷史上就可以看到，無論是王維的《鹿柴》，還是陶淵明的《飲酒》，無論是李白的《將進(jìn)酒》，還是王昌齡的《從軍行》，也無論是杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》，還是曹操的《觀滄海》，它們無不是詩人言志的表征。同樣地，中國詩畫同源的傳統(tǒng)也使得畫家在作品中傾注了自己對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的情感與感悟，并以此作為“言志”的重要手段。

　　然而，“言志”并非僅僅是自我表現(xiàn)，還需與畫家所生活的時(shí)代緊密結(jié)合起來。每一位藝術(shù)家都是時(shí)代的產(chǎn)物，只有融入時(shí)代之中才能顯示出其價(jià)值。毫無疑問，王西京就是這樣一位藝術(shù)家。他的許多作品都具有“言志”的性質(zhì)，表達(dá)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)人生和時(shí)代精神的感悟�？梢哉f，《黃河，母親河》是王西京以藝言志的一個(gè)集大成。黃河作為中國的“母親河”，不僅孕育了一個(gè)民族，也締造了一種文明，它就像黃河之水一樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、綿延數(shù)千年而奔騰不息，這種自立自強(qiáng)、不畏艱險(xiǎn)、勇往直前的精神，正是我們今天時(shí)代精神的真實(shí)寫照。經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的磨礪和探尋，今天的中華民族正以嶄新的面貌重新屹立于世界的面前，并將為世界文明作出新的貢獻(xiàn)。王西京的《黃河，母親河》融會(huì)了中華民族的歷史與今天，展現(xiàn)出中華民族自強(qiáng)不息、拼搏奮進(jìn)的時(shí)代風(fēng)貌�！饵S河，母親河》將以其對(duì)我們這個(gè)時(shí)代紀(jì)念碑式的全景寫照而載入中國當(dāng)代美術(shù)的史冊(cè)。

　　王西京是一位集人物、山水、花鳥創(chuàng)作全能的畫家，特別是在人物畫方面，他將西方的素描與傳統(tǒng)的線描相結(jié)合，使作品在渾厚中透出靈動(dòng)，也使他在某種意義上超越了長(zhǎng)安畫派而具有了徐悲鴻早年的風(fēng)韻。但他的眼光并不僅僅在人物畫，而是意在通過人物、山水、花鳥的綜合表達(dá)而建構(gòu)自己的審美疆域。他為人民大會(huì)堂所作的《黃河，母親河》可以視為他的這種努力的一部分。他在此不僅表明了他的審美觀和藝術(shù)觀，也表明了他的歷史觀�？梢哉f，此作為王西京的藝術(shù)打開了一個(gè)嶄新的空間。