文化英雄不該只做出文化姿態(tài)(大禹)

——看孟京輝《臭蟲》有感

《臭蟲》劇照

　　孟京輝無疑是中國(guó)當(dāng)代戲劇最為重要的導(dǎo)演之一。1990年代以來新的、年輕的戲劇市場(chǎng)，是孟京輝在1999年以《戀愛的犀�！贰耙荒_踢出來的”，他塑造了戲劇市場(chǎng)的新“趣味”——或許也正因此，孟京輝的小劇場(chǎng)作品至今在小劇場(chǎng)戲劇市場(chǎng)中仍然占據(jù)頭籌。而孟京輝本人，這些年來，轉(zhuǎn)戰(zhàn)于大劇場(chǎng)與小劇場(chǎng)兩個(gè)領(lǐng)域，左手拉著實(shí)驗(yàn)戲劇，右手扯著商業(yè)戲劇，倒也生龍活虎，愈戰(zhàn)愈勇。

　　我一直樂觀孟京輝導(dǎo)演近年來以強(qiáng)大的能量攻城略地，在社會(huì)地圖上擴(kuò)展著戲劇的領(lǐng)地。但最近看了在蜂巢劇場(chǎng)上演的小劇場(chǎng)版《臭蟲》，卻很有些困惑。

　　當(dāng)“不妥協(xié)”淪為姿態(tài)

　　如果說在1980年代、1990年代通過誤讀來創(chuàng)造，是一條新鮮的道路(比如孟京輝當(dāng)年在中央戲劇學(xué)院演出的《等待戈多》——那時(shí)懂不懂《等待戈多》并不重要，重要的是孟京輝和他的“小伙伴們”正是借主流戲劇界難以消化的戲劇表達(dá)方式，強(qiáng)烈表達(dá)了1990年代年輕人的抑郁與憤懣，表達(dá)了年輕藝術(shù)家們?cè)谝粋�(gè)快速到來的市場(chǎng)化環(huán)境中的種種不適)，那么在今天的劇場(chǎng)看到的對(duì)《臭蟲》有意或者無意的誤讀，卻真有些莫名其妙。

　　馬雅可夫斯基應(yīng)該是孟京輝導(dǎo)演偏愛的文化英雄。馬雅可夫斯基是未來主義者。未來主義者的主要內(nèi)容無非是社會(huì)主義者加大工業(yè)主義者(或者還有其他主義)。不過，作為詩人與藝術(shù)家的馬雅可夫斯基，很敏感地意識(shí)到改造一個(gè)舊的制度或許簡(jiǎn)單(其實(shí)并不簡(jiǎn)單)，但改造人卻無比困難�！冻粝x》正是他對(duì)此憂心忡忡又潑辣大膽的戲謔之作。他以詩情與才情塑造了普利綏鉑金這個(gè)新時(shí)代的“小市民”，又以他未來主義的想象力想象50年后這個(gè)“小市民”的復(fù)活——與這個(gè)“小市民”一起復(fù)活的是臭蟲，是一種運(yùn)用什么新技術(shù)都難以抵抗的、在新時(shí)代里活著的小市民。

　　對(duì)于怎么理解《臭蟲》、怎么在當(dāng)前的舞臺(tái)上排演《臭蟲》，應(yīng)抱有非常寬容的態(tài)度。但我還是沒想到隨著熱鬧開場(chǎng)散去，普利綏鉑金的首次亮相、第一句臺(tái)詞居然是“愛情……”《臭蟲》里有愛情，普利綏鉑金的“小市民”情操首先體現(xiàn)在他拋棄了鋼鐵廠女工卓婭娶了商店老板娘的女兒，但這不是《臭蟲》的重點(diǎn)�！冻粝x》的第二部分“群戲”，在這里成“觀眾點(diǎn)播”了——觀眾希望看到什么樣的普利綏鉑金，演員就演什么樣的普利綏鉑金給觀眾看。熱鬧了半天，舞臺(tái)突然冷峻，導(dǎo)演讓這個(gè)“臭蟲”成為拒絕被安排進(jìn)動(dòng)物園的角色——也即拒絕成為被觀眾要求他扮演的角色�！俺粝x”在這里又被重新賦予了實(shí)驗(yàn)戲劇擅長(zhǎng)的不妥協(xié)的氣質(zhì)：普利綏鉑金也就成了一個(gè)不服輸?shù)墓陋?dú)者。

　　因而，可以說《臭蟲》又回到了年輕孟京輝的主題——愛情及其失敗，孤獨(dú)的不妥協(xié)者……但是，如果說不妥協(xié)、不服輸?shù)膶?shí)驗(yàn)戲劇精神曾是孟京輝作品的重要?jiǎng)恿�，那么在這部作品中，不妥協(xié)、不服輸就只是一種姿態(tài)，在姿態(tài)背后，并沒有強(qiáng)大的動(dòng)力。即使把觀眾折騰成“迫害者”了，也無法讓這不妥協(xié)、不服輸顯得真實(shí)可感——光說自己不妥協(xié)、不服輸是不行的，還得讓別人信啊。

　　“刺激”之外，別無其他

　　當(dāng)然也可以說：《臭蟲》只是個(gè)由頭，只是孟京輝用以打造一個(gè)光鮮、豐富、刺激的劇場(chǎng)表達(dá)的由頭而已。而我對(duì)《臭蟲》更深的困惑，也恰與劇場(chǎng)表達(dá)方式有關(guān)。

　　孟京輝的戲劇，無論是大劇場(chǎng)還是小劇場(chǎng)，都特別在意營(yíng)造現(xiàn)場(chǎng)的氣氛，注意觀眾感官的“立體”感受——也就是讓觀眾的聽覺、視覺(也許還有觸覺)不能有片刻停歇。比如《活著》中黃渤扮演的福貴在舞臺(tái)上將礦泉水瓶砸得滿場(chǎng)飛舞。

　　這樣的舞臺(tái)表達(dá)風(fēng)格，有孟京輝自己的藝術(shù)慣性，也有他對(duì)劇場(chǎng)的理解。但過于依賴感官的刺激，只會(huì)導(dǎo)致一次一次的增加劑量�！冻粝x》中的許多場(chǎng)面，都讓我覺得對(duì)感官的刺激正在沖擊底線：無論是爆炸一般的音樂，浴室場(chǎng)景的曖昧特征，AV男優(yōu)的模仿秀(出自我看那一場(chǎng)的觀眾現(xiàn)場(chǎng)點(diǎn)播)……

　　我能理解為什么舞臺(tái)表達(dá)要這么追求刺激�，F(xiàn)在連“麻花”這樣“純粹”的“商業(yè)戲劇”，無論在開場(chǎng)的熱場(chǎng)游戲，還是在舞臺(tái)效果上，都已經(jīng)做得很有模樣了；而對(duì)于實(shí)驗(yàn)戲劇出身的孟京輝來說，制造現(xiàn)場(chǎng)的刺激性效果本來就是他的長(zhǎng)項(xiàng)。此外，現(xiàn)在年輕演員表演的爆發(fā)力越來越弱，而現(xiàn)在的年輕觀眾所接受的感官刺激卻太豐富了——這就只能靠提升劇場(chǎng)刺激的劑量了。

　　但問題是，觸碰劇場(chǎng)表達(dá)的底線或許不可怕，可怕的是即使觸碰底線，這種刺激也不產(chǎn)生作用。記得之前看《兩只狗的生活意見》，演員在觀眾席里爬來爬去，還翻翻熟人觀眾的錢包——這些表達(dá)方式，在那出戲里是有效的�？稍凇冻粝x》這里，這些刺激性的劇場(chǎng)效果，并不有效——既不能升華愛情，也無法展現(xiàn)不妥協(xié)，就只是有些刺激而已。

　　與真實(shí)社會(huì)情緒脫節(jié)

　　我一直認(rèn)為，新世紀(jì)以來的小劇場(chǎng)戲劇市場(chǎng)由于是實(shí)驗(yàn)戲劇推動(dòng)的，這使它對(duì)不那么商業(yè)的戲劇表達(dá)有一種難得的包容。但實(shí)驗(yàn)戲劇如果珍視當(dāng)年不妥協(xié)的精神，總得理解這種精神是和當(dāng)時(shí)真實(shí)的社會(huì)情緒捆綁在一起的。而在今天，如果重復(fù)的只是當(dāng)年的姿態(tài)和姿勢(shì)，過度的重復(fù)，只會(huì)把這姿態(tài)背后的力量全部抽空。相比之下，我們?cè)凇扼H得水》和《蔣公的面子》這些年輕人的作品中，看不到實(shí)驗(yàn)戲劇的姿態(tài)，但感同身受的卻是真實(shí)的社會(huì)情緒。

　　對(duì)于今天坐在劇場(chǎng)的年輕觀眾來說，孟京輝就已經(jīng)是他們的文化英雄；而孟京輝的文化英雄——馬雅可夫斯基或者梅耶荷德，對(duì)他們有些太遠(yuǎn)了。坐在我旁邊的觀眾不知道演員帶著的面具是馬雅可夫斯基，紛紛猜測(cè)是不是哪個(gè)動(dòng)漫人物。對(duì)于這樣的年輕觀眾來說，講述馬雅可夫斯基非常重要，但也非常困難。

　　實(shí)驗(yàn)戲劇要挑戰(zhàn)的就是這里的難度——如果還只是用憤怒的姿態(tài)來對(duì)接馬雅可夫斯基，那實(shí)在不是今天的文化英雄了。