清夢如歌寄遠(yuǎn)意

——品評邢慶仁“鄉(xiāng)村敘事”系列畫作

　　進入新世紀(jì)以來的邢慶仁畫風(fēng)，幾經(jīng)變化，終于漸漸凝定于別開生面的“詩化鄉(xiāng)村敘事”這一題旨上來，并很快規(guī)�；�、風(fēng)格化，獨此一家，獲得畫界人士的普遍激賞和不少收藏家的爭相追捧，進而成為近年陜西乃至中國畫壇一道十分亮眼而特異不凡的風(fēng)景線。

　　“鄉(xiāng)村敘事”這一取材，在陜西畫家中，似已形成傳統(tǒng)，近年更成為熱點。不過細(xì)察之下可以發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)作品只是“徒有其表”，看重的是這一題材的傳統(tǒng)影響，順勢拿來作為一種策略性的運用：或泛化為地域性文化明信片式的互文仿寫，或重復(fù)所謂主題性繪畫的老套，雖然在筆墨和圖式上不乏新的嘗試與變革，骨子里的東西卻并沒有太大的改變。這樣的一種“鄉(xiāng)村敘事”，邢慶仁也曾涉足多年，并以其慶仁式的奇彩異墨所建構(gòu)的“一個個神秘、純樸、迷人、稚趣、荒誕而又幽默的鄉(xiāng)夢”(劉驍純語)之表現(xiàn)性“敘事”，在畫界稱譽一時�，F(xiàn)在看來，邢慶仁在這一時期的藝術(shù)探求，雖已與其他“鄉(xiāng)村敘事”類畫家大異其趣，但畢竟尚帶有實驗性的痕跡，有“過于用力”與刻意之嫌，尤其借鑒夏加爾畫風(fēng)而未至化境，也常為人詬病——看起來很美很“洋氣”，但總覺著與其“鄉(xiāng)村敘事”的主旨不盡和諧。不過此時慶仁對“鄉(xiāng)村敘事”的突入，至少在觀念上已是獨辟蹊徑，路子是對的，方向也很明確，只是暫時未達(dá)跡意兼善的境地而已。

　　熟悉慶仁的畫友文朋都知道，作為一位葆有藝術(shù)自律性的畫家，在經(jīng)過此一段可稱之為“玫瑰期”的“鄉(xiāng)村敘事”之有效探索后，為避免在同一層面上的自我重復(fù)，慶仁頗有意味地返身他去，“游戲”于看似與“鄉(xiāng)村敘事”完全無關(guān)的另類實驗之中。此時的畫家，頗像一個無計事功而“玩瘋了”的孩童，想起什么畫什么，想怎么畫就怎么畫。先是各種手札小品，后又嘗試在小木板及瓦片上作畫，忽而又迷醉于隨想錄式的文字涂鴉，以及對書法的游心肆意等等，并先后出版了《玫瑰園故事》(與賈平凹合著)、《好木之色》等綜合類畫集。如此“游戲”法，一時讓很多人大惑不解，誤以為其創(chuàng)作失去了方向感，實不知這正是邢慶仁得以超越一般畫家的過人之處。中國古人講“功夫在詩外”。西洋名家席勒說：“只有當(dāng)人在充分意義上是人的時候，他才游戲；只有當(dāng)人游戲的時候，他才是完整的人�！惫沤裰型猓�凡藝術(shù)，一是要以其美而養(yǎng)眼，二是要以其意而感心。美可技得，意須神會，而神會何來，大概多源自“在充分意義上是人的時候”之“游戲”狀態(tài)。由此我們方理解到，何以慶仁在盡興游戲之后，復(fù)轉(zhuǎn)過身來進行“鄉(xiāng)村敘事”的再創(chuàng)造時，方才是那樣的心手雙釋，入常境而得新意，且平生一種親和性。

　　品味邢慶仁二度再造的“詩化鄉(xiāng)村敘事”系列作品，撲面而來的，首先是畫面中洋溢著的那一派自由揮灑、自在吟玩的純美氣息，讓人感到，這樣的繪畫，不僅是解放了的形式的自由，更是自由的人的自由形式。尤其是在畫中反復(fù)出現(xiàn)的一樹樹桃花，是那樣的妖艷而又清純，張揚而又含蓄，賞來如飲醇酒，如聞天籟，成為其標(biāo)志性的意象符碼，過目難忘。以此將這一階段的邢氏“鄉(xiāng)村敘事”稱之為“桃花期”，似乎頗為適宜。

　　比起“玫瑰期”的“鄉(xiāng)村敘事”，“桃花期”的“鄉(xiāng)村敘事”在語言、圖式及內(nèi)涵上的追求更為精到與醇厚。具體而言，大略可概括為以下三點：

　　其一，化繁復(fù)為簡約

　　慶仁的這批新作，用色嫩逸，行筆暢逸，意思飄逸，處處逸氣流蕩而氣象幽妙，顯得既簡約，又渾涵，疏略中生張力，爛漫中得愜意。尤其畫中那水一般散漫流暢的線條，如植物生長般的不著痕跡，看似愚拙，實是巧智，自然妙曼中暗生詭異之采，有彌散性的審美快感蕩人心魂。簡約、自由、合心性，是東方美學(xué)的本質(zhì)屬性，這一屬性在邢慶仁式的筆墨圖式中，得到了很好的體現(xiàn)，且與其取材和諧共生，使訴之于感知的線、色、形等語言形式元素，既恰切地表現(xiàn)了題材，又能從題材所限定的物態(tài)對象世界中解放出來，以自身的自由組合產(chǎn)生獨立的審美效應(yīng)，可謂境與性會而相得益彰。到位的欣賞者還可以從如此心性與語感的調(diào)暢揮灑所帶出的一些嬉戲性的筆墨中，品酌到幾分難得的諧趣，令人莞爾。特別是相比較于“玫瑰期”而言，在有機保留原有的構(gòu)圖特點和色彩感覺的同時，更加注重了筆墨意味的強化而顯得更為純熟老到，也更為本土化、中國化與個性化，從而有效地發(fā)揮了水墨語言的特質(zhì)，顯得既現(xiàn)代又傳統(tǒng)，形成復(fù)合性的審美意趣。

　　其二，融合寫意與寫實

　　“桃花期”的“鄉(xiāng)村敘事”，畫中人物場景，皆由慣常熟悉中來，帶著原生態(tài)的生活樣貌和本真氣息，先就讓人親近不隔。一旦看進去了，又覺陌生，生出些說不清道不明的、詩意的悵惘與眷顧。一時間實化為虛，俗化為雅，現(xiàn)實化為超現(xiàn)實，起煙云，生靈魅，清夢如歌里，滿溢了淳樸、自由、健康的鄉(xiāng)土美、人性美和自然美。在這里，具有傳統(tǒng)人文理念的“田園牧歌”式的懷舊情懷，被改寫為對鄉(xiāng)村記憶的特殊敏感的審美情味，無涉社會學(xué)式的反思之干澀，只在強調(diào)詩性生命意識之存在的美好與可能。如此，看似寫實性的俗言拙語尋常事，皆翻轉(zhuǎn)為潛抽象意味的寫意抒情，極為和諧地將現(xiàn)實追懷與夢態(tài)抒情融合為一，達(dá)到人的自然化與自然的人性化的理想境界。也正是這種看似熟悉又覺陌生的審美變異，方能有效地喚起欣賞者視覺與知覺的刺激而愉悅身心。加之畫中影影綽綽、在場而不顯形的主體精神與具體物象的互文指涉(畫面里的男性人物常是畫家本人的投影與心事之所在，即敘事主體的意象化強行進入，平生幻化詭異的超現(xiàn)實意味)，常使讀畫人玩味再三而難盡其趣。

　　其三，北派南相，蒼秀相濟

　　同屬西北艱生帶板塊的畫家，邢慶仁的畫風(fēng)卻與這一板塊多年形成的主流畫風(fēng)大不一樣。實際上，在有關(guān)鄉(xiāng)土、農(nóng)民等此類傳統(tǒng)題材的處理上，這里的大多數(shù)畫家所恪守的雄渾、蒼勁、端肅、厚重、峻切的所謂“北派風(fēng)格”，包括其深厚的文化底蘊和堅實的造型能力，在慶仁的早期畫作中，都不乏表現(xiàn)。但一位優(yōu)秀的畫家最終是要以合乎自己心性的語言形態(tài)來確立自己的藝術(shù)地位的，以免于成為某種類型化的平均數(shù)而失去個人的風(fēng)格。在這一點上，邢慶仁顯然早有打算，并漸漸走出了一條純屬于自己的道路。落實于后來的創(chuàng)作追求，遂變峻切為優(yōu)游，不失端肅勁健之勢而求簡遠(yuǎn)暢逸之韻，滄桑里含澄淡，厚重中有豐饒，且慣以雅士情性、文人風(fēng)骨和平民視角來處理題材、投入創(chuàng)作，自是面目迥異，別具風(fēng)情。由此再品他的“鄉(xiāng)村敘事”系列，方解何以如此親近不隔——這樣的“鄉(xiāng)村敘事”，已完全剔除了意識形態(tài)或文化觀念性的東西，只是以純審美人的主體精神之自由揮灑，和聊天似的素言淡語，為我們熟悉的鄉(xiāng)村記憶補充一點陌生而又家常化的詩情畫意，看似避重就輕，實則別有遠(yuǎn)意。轉(zhuǎn)換話語，落于日常，以溫馨化苦澀，以美意潤干涸，以佛心看世界，以親情待萬物，如此“心齋”養(yǎng)出的筆情墨意，自是秀出班行，獨樹一幟。而這樣的主體精神與語言形態(tài)，在北派畫風(fēng)中也確實難得一見，令人刮目相看。

　　其實就藝術(shù)審美而言，各種畫風(fēng)之間本無高低之判，只在品質(zhì)的優(yōu)劣，說白了，就是看你畫得好看不好看和耐看不耐看。再高遠(yuǎn)的追求，再深厚的內(nèi)涵，畫面看去不亮眼悅意、讓人心動，說什么都沒用。在這一點上，邢慶仁的“詩化鄉(xiāng)村敘事”又大得其巧。面對一幅幅氣清韻長、溫情脈脈、意趣純美的人性風(fēng)情畫，無論是專業(yè)的欣賞者還是非專業(yè)的欣賞者，都會被深深吸引、深深打動，亮眼悅意動思中，悠然神會如歌的清夢、復(fù)歸生命最初的詩意而安妥了煩亂的身心——并確信：我們終于回到了那個堪可認(rèn)領(lǐng)的記憶中的“家園”，那個被稱為美意延年的靈魂的“故鄉(xiāng)”。