歌劇《帕西法爾》：呈現(xiàn)瓦格納的全藝術

　　與人性解構巨著《尼伯龍根的指環(huán)》相比，瓦格納的三幕歌劇《帕西法爾》中純真與邪惡、天使與魔鬼黑白分明，主調(diào)幾乎陷入宗教不醒。

　　德國導演米夏埃爾在《帕西法爾》的舞臺上設計了非現(xiàn)實的、抽象感官與情感印象的空間，他的主題是呈現(xiàn)人類的執(zhí)迷：昆德麗執(zhí)迷于耶穌，安福塔斯執(zhí)迷于性愛，帕西法爾的行為像個孩子王，執(zhí)迷于圣杯的克林索爾聲音與肉體分離：臺上1.4米的侏儒象征克林索爾的肉體。他安排了一赤膊一黑衣的“耶穌”，如影般跟著“昆德麗”——這個可說是全劇中最具“瓦格納”意味、也承擔了該劇精神核心的超自然角色：她亙古存在，沒有年齡，起初缺乏悲憫，在自我救贖之路上既善亦惡。更重要的是，她還承載著“愛與死”這主題。

　　米夏埃爾和舞美設計師亞歷山大的構思看似反叛于瓦格納時代的舞臺風格，實則都心懷“全藝術”精神去創(chuàng)作。米夏埃爾思考的是從畫面、行為和心理活動上做出改變，以能讓觀眾盡量直接地獲得原作信息。他尋找的不是戲劇沖突，而是緩慢沉靜的深層表演。第二幕克林索爾的魔法師城堡舞臺效果最有震撼力：舞臺上大量蒼白而無表情的古典雕塑復制品，上下對稱，象征倒映，隱喻“克林索爾最大的錯誤是迷失在過去”。

　　如米夏埃爾介紹，瓦格納的音樂層次已極豐滿，他們因此在視覺上做減法，給觀眾呼吸的空間。兩人選出了第二幕“花妖”們合唱，作為新版制作“個性化”的用力重心。部分“花妖”一身白色高靴超短裙，亞歷山大為其余每位“花妖”設計獨立的裙子，而且每件都畫上一張希臘神話中女妖的臉。那場戲音樂與場景交織帶出的肉欲意味很出眾。不過“帕西法爾”一身迷彩服式的西裝似乎是個敗筆，要不是亞歷山大解說，乍看他就像是個上班的士兵，并不能讓人聯(lián)想到“純真的帕西法爾只是每個世界的過客，沒有一個地方能在他身上留下痕跡”的意象。

　　劇末，帕西法爾用圣矛刺穿黑衣人腹部，后者雙眼以白布裹上，伸展開流血的手掌，但身后并無十字架，昆德麗跌坐一旁。此時，舞臺兩側站上了如蝙蝠雙翼的維也納男聲合唱。值得一提的是全劇里的“圣杯”：米夏埃爾只是找來一個盒子：“沒人能看到圣杯是什么樣的，每個人只能看到自己想像中的圣杯”，這里“圣杯”即人類的執(zhí)迷。飾演昆德麗的阿蒂拉·容是惟一在從薩爾茨堡首演到北京都沒更換的主演。阿蒂拉音色豐盈，演技充分，誘惑帕西法爾的絲絲入扣能讓人忽略她的身段。飾演男主人公帕西法爾的是德國男高音歌唱家布克哈德·弗里茨，音色透著金屬光澤，演技比今年3月薩爾茨堡該制作首演時的男主角好。

　　雖說這是瓦格納生前完成的最后一部歌劇，但創(chuàng)作過程時停時續(xù)了25年，而最初《帕西法爾》是因為作曲家經(jīng)濟拮據(jù)而受委約之作。1854年，瓦格納在讀到13世紀作家沃夫?qū)�·馮·艾森巴赫創(chuàng)作的長篇史詩“Parzival”幾乎同一時期，也接觸到了叔本華的作品，并產(chǎn)生了對東方哲學、尤其是對佛教的興趣。在《帕西法爾》漫長的寫作過程中，這種主題的探索衍變?yōu)楦鞣N形態(tài)：自我放逐、時空平行交錯、悲憫等，而呈現(xiàn)于歌劇中。瓦格納將名字改為“Parsifal”也有緣由：這個詞來自阿拉伯詞組“Fal Parsi”(“純潔的愚者”)的變體，正合“帕西法爾”在劇中的身份。