年輕人成消費(fèi)主體，對(duì)當(dāng)代芭蕾更感興趣

　　很多人對(duì)現(xiàn)代芭蕾和當(dāng)代芭蕾的理解其實(shí)有誤區(qū)，從時(shí)間分割上看，當(dāng)代芭蕾是自1970年代末發(fā)展至現(xiàn)在，在古典芭蕾與現(xiàn)代芭蕾基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，直指當(dāng)下的舞蹈。近年來(lái)華演出的歐美舞團(tuán)很多，到底是屬于現(xiàn)代還是當(dāng)代，每個(gè)團(tuán)其實(shí)都有自己的定位，但國(guó)內(nèi)習(xí)慣大而統(tǒng)之地稱為“現(xiàn)代芭蕾”。這次上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)的參演項(xiàng)目——蒙特卡羅芭蕾舞團(tuán)的《天鵝湖》、瑞士日內(nèi)瓦大劇院芭蕾舞團(tuán)的《吉賽爾》，嚴(yán)格意義上應(yīng)該算當(dāng)代芭蕾。

　　當(dāng)代芭蕾崇尚“極簡(jiǎn)”風(fēng)

　　歐洲芭蕾在18世紀(jì)進(jìn)入浪漫主義高峰，19世紀(jì)達(dá)到古典芭蕾黃金時(shí)代后，因過(guò)度熱衷程式化表演和技巧炫耀而變得僵化呆滯。謝爾蓋·佳吉列夫在1909至1929年引領(lǐng)的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)，殺到巴黎為芭蕾開創(chuàng)了一個(gè)新紀(jì)元，也為現(xiàn)代芭蕾帶來(lái)第一次變革。俄羅斯芭蕾舞團(tuán)當(dāng)時(shí)人才濟(jì)濟(jì)，米歇爾·福金、尼金斯基、斯特拉文斯基、喬治·巴蘭欽都曾為現(xiàn)代芭蕾初期發(fā)展開疆拓土。福金的《火鳥》、《彼得魯什卡》，尼金斯基的《牧神午后》、《春之祭》均是當(dāng)時(shí)現(xiàn)代芭蕾的杰作。1929年佳吉列夫因糖尿病去世，舞團(tuán)雖分崩離析，舞團(tuán)人員卻將現(xiàn)代芭蕾的理念帶至世界各地傳播開來(lái)。

　　現(xiàn)代芭蕾中期最重要的代表人物，是美國(guó)現(xiàn)代芭蕾奠基人喬治·巴蘭欽，他創(chuàng)造的“交響芭蕾”幾乎成為20世紀(jì)現(xiàn)代芭蕾的同義詞。巴蘭欽徹底解除了芭蕾對(duì)文學(xué)和戲劇的依附，注重音樂(lè)對(duì)芭蕾所起的節(jié)奏和引導(dǎo)作用，僅僅以音樂(lè)作為芭蕾的拐杖，舞臺(tái)布景和舞者服飾也降到最低限度。他的芭蕾?gòu)牟挥梦膶W(xué)或戲劇性的語(yǔ)言講故事，而主張讓動(dòng)作自己說(shuō)話，表現(xiàn)“純舞蹈”。這是舞蹈發(fā)展至成熟的表現(xiàn)。

　　莫里斯·貝嘉在現(xiàn)代芭蕾晚期獨(dú)占鰲頭，如果晚期要推舉一個(gè)代表人物，非貝嘉莫屬。貝嘉習(xí)慣用詩(shī)性的手法和語(yǔ)言處理芭蕾，被稱為“舞蹈哲學(xué)家”，我也常將他的舞蹈稱為“史詩(shī)芭蕾”。貝嘉自小對(duì)東方哲學(xué)感興趣，每隔幾年就會(huì)重讀一次中國(guó)《易經(jīng)》。他關(guān)心舞蹈背后的思想，試圖在作品里表述哲學(xué)性概念。他不像巴蘭欽只關(guān)心舞蹈動(dòng)作，幾乎是有點(diǎn)“不擇手段”地將任何東西都納為己用，在舞蹈里設(shè)置史詩(shī)般的大場(chǎng)面。比如曾來(lái)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)參演的《生命之舞》就將英國(guó)皇后樂(lè)隊(duì)的搖滾和莫扎特的古典樂(lè)糅在一塊，激動(dòng)得讓人流淚；服裝也采用設(shè)計(jì)巨子范思哲的設(shè)計(jì)，舞臺(tái)上吸引觀眾的地方便不只是舞蹈動(dòng)作本身；他還喜歡匯集來(lái)自不同國(guó)家、不同體形和膚色的舞者，舞者們往臺(tái)上一站就像個(gè)聯(lián)合國(guó)。

　　當(dāng)代芭蕾發(fā)展至今已歷經(jīng)了兩代編導(dǎo)人員和舞團(tuán)。荷蘭舞蹈劇院、德國(guó)漢堡芭蕾舞團(tuán)、英國(guó)蘭伯特舞蹈團(tuán)等是老一輩的當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)，西班牙國(guó)家舞蹈團(tuán)、俄羅斯圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞團(tuán)、蒙特卡羅芭蕾舞團(tuán)則是第二代的中堅(jiān)代表。年輕一輩里創(chuàng)作能力最強(qiáng)的，應(yīng)算蒙特卡羅芭蕾舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)讓·克里斯托弗·馬約。馬約愛在舞蹈中講故事，能講故事、會(huì)講故事其實(shí)是另一種難得的天分。

　　瑞士日內(nèi)瓦大劇院芭蕾舞團(tuán)很有歷史，前幾年也來(lái)中國(guó)演過(guò)小劇目。《吉賽爾》的編導(dǎo)蓬托斯·里德貝格是個(gè)新人，他在《吉賽爾》里的服裝、道具設(shè)計(jì)都相對(duì)簡(jiǎn)約陳舊，很生活化，沒(méi)有予人豪華精美之感。只是，舞蹈作為一種藝術(shù)，總還是要高于生活。如果只是對(duì)生活照搬，舞臺(tái)呈現(xiàn)不優(yōu)雅，就不能帶給觀眾精神上的升華享受。就像現(xiàn)代舞相對(duì)古典芭蕾讓舞蹈接了地氣，但不管怎樣還是要往美的方向發(fā)展。

　　當(dāng)代芭蕾在舞美和服裝設(shè)計(jì)上習(xí)慣走極簡(jiǎn)和純色系風(fēng)格，這也是國(guó)際發(fā)展的趨勢(shì)。歐美的歌劇領(lǐng)域現(xiàn)在也都走簡(jiǎn)約化路線，崇尚“極簡(jiǎn)主義”運(yùn)動(dòng)。相對(duì)而言，國(guó)內(nèi)不少舞劇的舞美和服裝設(shè)計(jì)理念還停留在一百年前。它們能把一棟樓、一座山都搬上臺(tái)，還要加上投影來(lái)解釋，特別繁復(fù)、臃腫、堆擠。這種舞美設(shè)計(jì)讓巡演變得十分困難，沒(méi)幾個(gè)劇院能接得起這種笨重的表演。我們不管做什么都習(xí)慣用加法，但別人早就在用減法了。國(guó)內(nèi)不少舞劇都喜歡顯擺闊氣，冒著十足的傻氣，生怕觀眾看不懂，但也真的低估了觀眾的鑒賞力。

　　經(jīng)典重編成趨勢(shì)，古典芭蕾仍有市場(chǎng)

　　古典芭蕾的“原創(chuàng)”在世界頂級(jí)芭蕾舞團(tuán)中已不再是創(chuàng)作重心，而是多以“復(fù)排”古典芭蕾劇目的經(jīng)典版本為主。從1990年代的“男鵝”版《天鵝湖》開始，芭蕾舞界也掀起了“經(jīng)典重編”的熱潮�！短禊Z湖》、《吉賽爾》等經(jīng)典芭蕾舞劇的優(yōu)勢(shì)在于，觀眾對(duì)這些作品很熟悉，舞蹈很容易便收獲青睞。但觀眾總有厭倦的時(shí)候，編導(dǎo)就要像欣賞古玩一樣轉(zhuǎn)著方向編排這些作品�；�本上，重編經(jīng)典在故事線索和配樂(lè)上都會(huì)維持不變，但編舞、舞美、服裝設(shè)計(jì)等呈現(xiàn)方式會(huì)多有變化。

　　《天鵝湖》是被改編最多的芭蕾舞劇，因它名氣最響，改編容易引起觀者的重視。另外，《天鵝湖》的劇情較“淡”，人物設(shè)置簡(jiǎn)練，舞蹈形式感也強(qiáng)，這使改編變得相對(duì)容易。不過(guò)，一般人不敢對(duì)《天鵝湖》做大改動(dòng)，大多數(shù)大同小異。在那么多改編版中，走得較遠(yuǎn)、力度較大的要算英國(guó)動(dòng)畫冒險(xiǎn)舞蹈團(tuán)的“男鵝”版《天鵝湖》。該劇將時(shí)間設(shè)置在1950年代的英國(guó)皇室，與現(xiàn)代觀眾有了親近感；在其他角色設(shè)置維持原狀的情況下，由男舞者擔(dān)綱天鵝，成了該劇最大的噱頭。這部對(duì)原版《天鵝湖》做了徹底顛覆的作品，也引起舞蹈界不少關(guān)注。

　　馬約的《天鵝湖》也是典型的重編之作。早在1996年，馬約就憑當(dāng)代芭蕾《羅密歐與朱麗葉》在歐美聲名鵲起，且對(duì)《灰姑娘》、《睡美人》等經(jīng)典舞劇做過(guò)不少移花接木的處理。2000年，馬約的《羅密歐與朱麗葉》首次來(lái)京演出時(shí)，國(guó)人都還不熟悉他，但在現(xiàn)場(chǎng)，我基本上看暈了。好的演出我都習(xí)慣記三四頁(yè)筆記，林懷民的《薪傳》首度來(lái)京時(shí)，我的筆記甚至記了十頁(yè)。但馬約的《羅密歐與朱麗葉》讓我完全處在“懵”的狀態(tài)。他沒(méi)有亦步亦趨地按文字邏輯述說(shuō)《羅密歐與朱麗葉》的故事，作品里沒(méi)有我們熟悉的程式化語(yǔ)言和傳統(tǒng)芭蕾舞劇的啞劇手勢(shì)，舞蹈都是抽象、簡(jiǎn)約、明練、跳躍式的呈現(xiàn)，完全是靠時(shí)空調(diào)度來(lái)說(shuō)故事。

　　《羅密歐與朱麗葉》中最驚天動(dòng)地的一個(gè)場(chǎng)面是，朱麗葉喝藥裝死，羅密歐悲痛欲絕的表現(xiàn)不是把朱麗葉抱起來(lái)?yè)u晃，而是用唇把她吻起來(lái)，叼起來(lái)，啄起來(lái)！這一幕讓當(dāng)時(shí)所有的觀眾都震驚了。法國(guó)人在“吻”這件事上一向浪漫，法國(guó)出身的馬約沒(méi)有辜負(fù)這種浪漫。舞蹈是非文字的肢體語(yǔ)言，不說(shuō)話本來(lái)很難去描述人物的性格、關(guān)系和故事走向，但舞蹈的可人之處，也恰恰在這種朦朧詩(shī)意的表達(dá)。

　　古典芭蕾雖有它超越時(shí)代的魅力，離現(xiàn)代人的距離畢竟還是很遠(yuǎn)�，F(xiàn)在越來(lái)越多年輕人成為文化消費(fèi)的主體，他們對(duì)新興的芭蕾形式更感興趣。不少觀眾表示古典版《天鵝湖》已經(jīng)看膩了。的確，連續(xù)性的無(wú)變化刺激會(huì)對(duì)人產(chǎn)生“抑制”作用。吊詭的是，隔段時(shí)間再去看《天鵝湖》，我總還有�？闯Ｐ碌摹奥錅I”沖動(dòng)。因?yàn)檠芯康年P(guān)系，我常有連續(xù)幾日看現(xiàn)場(chǎng)版《天鵝湖》的經(jīng)歷，看久了真的會(huì)“木”掉。但隔年再看，我還是會(huì)感嘆柴可夫斯基音樂(lè)的感人肺腑，它的舞蹈是近看能看細(xì)節(jié)，遠(yuǎn)看則可看調(diào)度，美不堪言，非常耐看。這就是“經(jīng)典”。

　　近些年中國(guó)觀眾的欣賞水平進(jìn)步很大，對(duì)當(dāng)代版的接納能力提高不少。只是，年輕人對(duì)當(dāng)代版的接受程度雖高，但大多數(shù)人還是更接受古典版，不少人認(rèn)為當(dāng)代版不夠高貴，甚至認(rèn)定其有褻瀆芭蕾之美的嫌疑。其實(shí)很多來(lái)華演出的歐美舞團(tuán)古典和當(dāng)代芭蕾兼具，他們常跟我說(shuō)，“我們也不希望一直跳傳統(tǒng)舞蹈，也希望在中國(guó)跳現(xiàn)代作品，但你們的市場(chǎng)和觀眾不接受�！�

　　(作者系中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所所長(zhǎng) 早報(bào)記者 廖陽(yáng) 采訪整理)