夏商：我要抵達(dá)生活的細(xì)部

　　長(zhǎng)篇新作《東岸紀(jì)事》引發(fā)關(guān)注

　　夏商：我要抵達(dá)生活的細(xì)部

夏 商

　　“《東岸紀(jì)事》對(duì)我的意義，在于讓我重獲了寫(xiě)作的自信�！苯衲昴瓿�，上海作家夏商出版的這部長(zhǎng)篇新作，著意刻畫(huà)開(kāi)發(fā)前浦東的風(fēng)俗舊貌、人物世情。距離上一部作品已經(jīng)過(guò)去八個(gè)年頭，以這樣一部跳脫了自己以往擅長(zhǎng)的先鋒敘事回歸寫(xiě)實(shí)主義的《東岸紀(jì)事》再次出發(fā)，夏商自言是一種“冒險(xiǎn)”。好在小說(shuō)自出版以來(lái)受到了評(píng)論界與讀者的肯定，讓他覺(jué)得這次冒險(xiǎn)“很值得”。

　　對(duì)于初二就已輟學(xué)的夏商而言，這些年的寫(xiě)作是一個(gè)不斷自我學(xué)習(xí)與訓(xùn)練的過(guò)程，語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、技巧種種，小說(shuō)這門(mén)“手藝”在一次次的寫(xiě)作中不斷磨礪，到了《東岸紀(jì)事》，終于圓融、成熟。“《東岸紀(jì)事》讓我找到了一種小說(shuō)敘事的方式，將現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義結(jié)合”，對(duì)夏商而言，這個(gè)“結(jié)合”就是現(xiàn)實(shí)主義的框架與具象的現(xiàn)代主義小說(shuō)技法，而這恰恰依賴于對(duì)生活的把握�！艾F(xiàn)在我寫(xiě)東西之前會(huì)做大量的準(zhǔn)備工作，越來(lái)越注重資料的遴選與日常生活的經(jīng)驗(yàn)，這也是我為什么越來(lái)越借助于采訪的原因，生活中的很多東西靠想象是無(wú)法達(dá)到的”，在他看來(lái)，語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、技術(shù)可以想象，但是生活的細(xì)部卻不會(huì)通過(guò)想象輕易達(dá)到。為了“抵達(dá)生活的細(xì)部”，他越來(lái)越將寫(xiě)作當(dāng)作一個(gè)笨拙的東西，愿意花費(fèi)更多的時(shí)間來(lái)對(duì)待自己的這門(mén)“手藝”。

　　“對(duì)上海文學(xué)的一種補(bǔ)充”

　　記者：有評(píng)論說(shuō)，《東岸紀(jì)事》是為老浦東立傳，這是因?yàn)樾≌f(shuō)刻畫(huà)了一幅上世紀(jì)七八十年代浦東的風(fēng)貌圖景和眾生相，也正是你所說(shuō)的“浦東的清明上河圖”。寫(xiě)這樣一部小說(shuō)，除了對(duì)你青年時(shí)期生活著的浦東的懷舊外，是否也有一種寫(xiě)作上的自主要求？

　　夏商：確實(shí)是這樣。我過(guò)去寫(xiě)先鋒小說(shuō)，可以說(shuō)，從技術(shù)、文本上而言已經(jīng)訓(xùn)練得差不多了。在當(dāng)下，我與其他同輩作家們遇到了一個(gè)同樣的問(wèn)題，那就是先鋒小說(shuō)轉(zhuǎn)型后小說(shuō)如何寫(xiě)？不約而同地我們都選擇了回到生活本身。在遴選材料時(shí)，我自然首先想到的是自己的生活。我在浦東生活了很多年，32歲才搬到浦西，當(dāng)我離開(kāi)它時(shí)，我才發(fā)現(xiàn)有一種鄉(xiāng)愁。此后每當(dāng)我回浦東時(shí)，總有一種親密感，但同時(shí)也有一種難以形容的惆悵。這是我最初寫(xiě)作這篇小說(shuō)的契機(jī)。寫(xiě)作時(shí)當(dāng)然有很多的困難，2004年結(jié)束上一部長(zhǎng)篇 《乞兒流浪記》，開(kāi)始籌辦自己的普洱茶公司，要做的事情非�，嵥椤Ｋ�以最初一直是在搜集小說(shuō)材料的過(guò)程中，我去浦東檔案館搜集了很多資料，再加上了自己直接的生活體驗(yàn)和一些朋友的間接生活感悟，前前后后用了六年時(shí)間才將這部小說(shuō)寫(xiě)了出來(lái)。

　　記者：用了這么多的時(shí)間來(lái)寫(xiě)這部小說(shuō)，除了生活中的事情比較多之外，更多的是不是因?yàn)槟阍诓牧系恼莆张c寫(xiě)作上有更多的考量？

　　夏商：是有反復(fù)。其實(shí)在一年的時(shí)間里我就已經(jīng)完成了小說(shuō)三分之二的篇幅，但我后來(lái)發(fā)現(xiàn)有一個(gè)重要問(wèn)題：方言。我在小說(shuō)中用了大量滬語(yǔ)，一些朋友看了以后覺(jué)得閱讀的障礙還是很大，所以我只能推倒重來(lái)。只保留了方言當(dāng)中的意味，改寫(xiě)了一些方言，它由原來(lái)的主料鹽變成了調(diào)味的味精，這樣即使是外省的讀者，通過(guò)上下文的對(duì)應(yīng)也能比較容易理解了。其實(shí)北方作家也存在方言問(wèn)題，老舍的京味小說(shuō)，鄧友梅的津味小說(shuō)，還有山西陜西河南河北小說(shuō)中的土話，還有山藥蛋派，都有用方言進(jìn)行寫(xiě)作的問(wèn)題，所以方言不是南方作家獨(dú)有的現(xiàn)象。但因?yàn)槠胀ㄔ捠且员狈揭繇崬榛�調(diào)，所以用京津晉魯豫方言寫(xiě)作在閱讀上的障礙比江南的吳儂軟語(yǔ)小得多。這是南方作家吃虧的地方，逼迫你運(yùn)用普通話來(lái)進(jìn)行敘事。但事物都有兩面。南方作家一旦將方言經(jīng)過(guò)技術(shù)處理，大致解決了閱讀障礙，會(huì)使小說(shuō)顯示出別致的形態(tài)。而北方作家的方言寫(xiě)作，因?yàn)榕c普通話同宗同源，反倒不能被凸顯，被抵消了大半。此外，《東岸紀(jì)事》 的寫(xiě)作過(guò)程中，確實(shí)有一些人物的調(diào)整，比如喬喬本來(lái)有個(gè)妹妹，后來(lái)我把她處理掉了。諸如此類(lèi)的調(diào)整，還是花了一些功夫。

　　記者：評(píng)論家郜元寶認(rèn)為你的這部小說(shuō)拓展了上海文學(xué)的版圖，在我的理解里，這份文學(xué)版圖的拓展有兩層意思，一層意思是將上海文學(xué)延展到浦東，寫(xiě)作的對(duì)象不僅局限在十里洋場(chǎng)的滬西，另一層意思則是說(shuō)在我們通常接受的以繁華、小資為底色的上海文學(xué)之外，《東岸紀(jì)事》 呈現(xiàn)了生活在城鄉(xiāng)結(jié)合地帶的浦東人的一種粗糲的野性和血?dú)猓�這是非常不同的上海文學(xué)。

　　夏商：上海這個(gè)城市在文學(xué)文本中歷來(lái)是陰柔的。上海作家不是沒(méi)有寫(xiě)過(guò)市郊，但在他們筆下這個(gè)城市包括市郊始終是陰柔的、母性的，外地人對(duì)上海的印象也是如此，這是對(duì)上海的一種誤讀。由于上海的十里洋場(chǎng)和曾經(jīng)的租界殖民，它呈現(xiàn)出了一種中西文化交融后的婀娜和風(fēng)情萬(wàn)種，所以外界認(rèn)為它是一個(gè)陰柔氣的狐媚城市。但其實(shí)近代史上，重大的歷史事件上海從沒(méi)有缺席，在各個(gè)行業(yè)里出現(xiàn)的陽(yáng)剛的人物形象，表明上海有著陽(yáng)剛的一面。但長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)這一面被遮蔽了，與文學(xué)對(duì)這一面的遮蔽與無(wú)想象也有一定關(guān)系�！稏|岸紀(jì)事》里浦東這種蠻荒的、粗糲的人物性格與城市底色在過(guò)去沒(méi)有寫(xiě)過(guò)，至少是沒(méi)有這樣龐大地、密集地描寫(xiě)過(guò)。從這個(gè)角度說(shuō)，算是對(duì)上海文學(xué)的一種補(bǔ)充。

　　記者：《東岸紀(jì)事》的結(jié)尾，以從井里挖掘出來(lái)的一幅浦東輿地圖的碳化終結(jié)了全本小說(shuō)，故事結(jié)束在1990年代浦東開(kāi)發(fā)的前夕。這樣的結(jié)尾不免讓我有這樣一種臆測(cè)：上世紀(jì)七八十年代的浦東舊貌隨著這幅地圖的羽化終究是一去不復(fù)返了，九十年代的浦東開(kāi)發(fā)城市化進(jìn)程最終使浦東成為一個(gè)與一般城市無(wú)二的場(chǎng)域，更深的涵義是，曾經(jīng)獨(dú)特的生活方式和精神面貌也發(fā)生了改變，它的野性、血?dú)庾罱K也都隱沒(méi)了。

　　夏商：從技術(shù)上來(lái)講我一直在考慮應(yīng)該如何結(jié)尾，有一次跟一位上海電視臺(tái)的主持人吃飯，她曾采訪過(guò)西安古墓的挖掘活動(dòng)，她看到原本鮮艷的古代絲綢一經(jīng)出土，在短短幾分鐘內(nèi)就碳化了。我相信每個(gè)人看著這個(gè)場(chǎng)面，都會(huì)非常震驚和感慨。這給了我啟發(fā)，地圖的羽化不正可以代表老浦東的消逝么？我對(duì)這個(gè)結(jié)尾也比較滿意。浦東的消逝不僅僅是地理舊貌的消逝，它整個(gè)的民俗、語(yǔ)言、人文全面坍塌了�，F(xiàn)在的浦東，尤其是近郊，由于大量外省移民的植入，已經(jīng)很難聽(tīng)到浦東話，想要了解完整的浦東土話片區(qū)必須往更深的南匯奉賢去尋求，而我在小說(shuō)里描摹的舊風(fēng)俗很多也消失了，人們的生活方式、人際交往方式隨著城市化全都改變了。老浦東的消逝，不僅僅是地理上的，更是人文意義上的。

　　“優(yōu)秀小說(shuō)家應(yīng)該融匯很多技法”

　　記者：你說(shuō)過(guò)《東岸紀(jì)事》本想寫(xiě)20多萬(wàn)字的標(biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)篇，后來(lái)寫(xiě)了40多萬(wàn)字還覺(jué)得意猶未盡。當(dāng)然，在寫(xiě)作之前作家對(duì)小說(shuō)篇幅的掌握也并不盡然是確定的，但在你寫(xiě)作的過(guò)程中，為什么會(huì)剎不住筆？是不是像你所說(shuō)的，因?yàn)閷?duì)“細(xì)節(jié)的迷戀”，這種迷戀你自己也無(wú)法控制了？

　　夏商：在寫(xiě)作的過(guò)程中，大量細(xì)節(jié)隨著回憶而涌現(xiàn)，人物也越來(lái)越多，我已經(jīng)壓縮裁減了一些人物，但對(duì)細(xì)節(jié)的描寫(xiě)是必要的。所謂嚴(yán)肅文學(xué)和庸常故事，其區(qū)別就在于故事人人會(huì)講但是怎么講的問(wèn)題，我在小說(shuō)中有意識(shí)地置入了大量民俗細(xì)節(jié)�，F(xiàn)在的小說(shuō)，你單單講一個(gè)故事已經(jīng)不能滿足讀者的要求，在浩浩蕩蕩的世界文學(xué)面前，還剩下多少驚心動(dòng)魄的故事沒(méi)有講？所以從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，反而是細(xì)節(jié)支撐了故事。比如說(shuō) 《東岸紀(jì)事》，如果抽去了方言、風(fēng)俗、重大歷史事件，故事就很單薄了，充其量就是一個(gè)“《知音》體故事”。現(xiàn)在看來(lái)，如果沒(méi)有這么大的篇幅，這部小說(shuō)是撐不起來(lái)的。生活的龐雜性就來(lái)自很小的細(xì)節(jié)，突然用它的鞭子抽你，你一下子就呆住了。比如說(shuō)喬喬委身唐管教時(shí)的心理感受：“這是她的身體第三次被占領(lǐng)，卻分屬三個(gè)男人。每一次都不是她心甘情愿的，包括第一次。喬喬恨自己的身體，覺(jué)得并不屬于自己，而是屬于垂涎它的男人，她只是代為保管，卻要管飽管暖，帶它走東走西，又不能扔掉�！边@些細(xì)節(jié)恰恰是直指人的內(nèi)心和痛苦。細(xì)節(jié)也是嚴(yán)肅文學(xué)之所以區(qū)別于一般故事的所在。

　　記者：你此前的小說(shuō)都是先鋒小說(shuō)，而這次的《東岸紀(jì)事》似乎有所變化，整個(gè)小說(shuō)的框架、敘事似乎都遵循著經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)法行進(jìn)著，但在某些具象的寫(xiě)作中又可以看到先鋒小說(shuō)的敘事技巧的痕跡。我想問(wèn)的是，在先鋒與寫(xiě)實(shí)之間，你是如何著力的？我們不難看到一些先鋒小說(shuō)家一旦轉(zhuǎn)入寫(xiě)實(shí)，故事都不知道如何講了。

　　夏商：我和某些先鋒小說(shuō)家不同，我小說(shuō)的文本性一直不是很強(qiáng)，我歷來(lái)不是很喜歡那種極端的形式主義。我一向比較熱衷于講故事，就算寫(xiě)先鋒小說(shuō)，也很注重細(xì)節(jié)。我受影響比較大的先鋒小說(shuō)家也是那種會(huì)講故事的，比如馬爾克斯，他的小說(shuō)細(xì)部還是很寫(xiě)實(shí)的，特別是后期的《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》，我也比較喜歡克洛德·西蒙，他的《弗蘭德公路》是靠很多扎實(shí)的細(xì)節(jié)撐起來(lái)的。正因?yàn)槿绱�，從講故事的層面，我寫(xiě)《東岸紀(jì)事》也不是很吃力。

　　但我還是認(rèn)同自己是一個(gè)先鋒小說(shuō)家，在于我認(rèn)為先鋒小說(shuō)不在于文本和形式，而是一種觀念。現(xiàn)在寫(xiě)小說(shuō)有很多技法，而一個(gè)優(yōu)秀小說(shuō)家應(yīng)該融匯很多技法�！稏|岸紀(jì)事》可以說(shuō)它是一部比較寫(xiě)實(shí)主義的小說(shuō)，但它與傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)已經(jīng)完全不同了。因?yàn)椤稏|岸紀(jì)事》融入了很多東西，比如說(shuō)魔幻現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新小說(shuō)、日本新感覺(jué)、存在主義思潮等等，但它們都是淡淡的。我認(rèn)為現(xiàn)代小說(shuō)應(yīng)該容納這些龐雜的東西。先鋒小說(shuō)的意義也由此反映了：因?yàn)槟阏莆樟讼蠕h小說(shuō)的種種技法，即使你用傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義，但整個(gè)小說(shuō)的敘事形態(tài)已經(jīng)有了一種新的變化。

　　記者：一個(gè)結(jié)構(gòu)上的問(wèn)題�！稏|岸紀(jì)事》 下卷的開(kāi)頭花了數(shù)萬(wàn)字的筆觸描寫(xiě)刀美香在云南的生活，在我看來(lái)不免有旁逸斜出之感，而且刀美香的故事更像是鑲嵌在整個(gè)架構(gòu)上獨(dú)立的一塊。你怎么看這個(gè)問(wèn)題？而且花費(fèi)巨大篇幅寫(xiě)刀美香的故事，是否是為了展現(xiàn)浦東外鄉(xiāng)人的生存狀態(tài)？

　　夏商：《東岸紀(jì)事》最初在《收獲》發(fā)表時(shí)，限于雜志的篇幅，編輯希望我壓縮成25萬(wàn)字左右的一個(gè)簡(jiǎn)本，我曾經(jīng)想過(guò)將刀美香的故事拿出來(lái)另行發(fā)表，因?yàn)樵趯?xiě)作之初，我就準(zhǔn)備把這個(gè)板塊算作一個(gè)獨(dú)立的小長(zhǎng)篇，也就是在一部大長(zhǎng)篇中套一部小長(zhǎng)篇。這不免是先鋒小說(shuō)家的思想在作怪，但最后我還是放棄了這種嘗試，使文本完全常態(tài)化。關(guān)于刀美香和喬喬這兩個(gè)比較重要的人物，其實(shí)是一種鏡像，喬喬是浦東的土著，刀美香是所謂的新浦東人，雖然她們出生在不同的地方、年齡不同，但她們的命運(yùn)是相似的，她們互為鏡像，互為參照。由此使得浦東人的形象更立體，更全面。

　　記者：從初中輟學(xué)的年輕人到如今寫(xiě)出《東岸紀(jì)事》的成熟小說(shuō)家，你的寫(xiě)作之路必然也有不為人知的地方。你小說(shuō)的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、敘事的訓(xùn)練是怎樣的？

　　夏商：我大概15歲初二時(shí)輟學(xué)，整個(gè)教育體制對(duì)我最大的幫助是學(xué)會(huì)了拼音。我輟學(xué)以后就征地進(jìn)了工廠，等我有意識(shí)開(kāi)始寫(xiě)作時(shí)發(fā)現(xiàn)自己基礎(chǔ)特別差。我開(kāi)始了自學(xué)，參加了一些文學(xué)社，文學(xué)青年們彼此交流書(shū)單。通過(guò)這些我開(kāi)始了自己的學(xué)習(xí)之路，小說(shuō)寫(xiě)作的訓(xùn)練也由此開(kāi)始。這樣的訓(xùn)練是一個(gè)很漫長(zhǎng)的過(guò)程，我在這個(gè)過(guò)程中不斷地模仿我喜歡的一些作家。比方有一段時(shí)間很喜歡加繆，我就模仿他，后來(lái)又開(kāi)始喜歡馬爾克斯、杜拉斯、川端康成、馮內(nèi)古特、多克托羅等等，每發(fā)現(xiàn)一個(gè)我喜歡的作家我就模仿他們的寫(xiě)作。對(duì)當(dāng)年的我而言，能得到這些作家的譯本并不容易，好在上世紀(jì)八十年代的文學(xué)環(huán)境很好，文學(xué)、哲學(xué)的各種思潮都很盛行。所以我的語(yǔ)言都是自我訓(xùn)練的結(jié)果，我到今天對(duì)語(yǔ)言都很敬畏，連一個(gè)詞語(yǔ)都不敢馬虎，會(huì)不斷地推敲用字，特別在意語(yǔ)感、修辭。寫(xiě)小說(shuō)當(dāng)然得有天分，但多讀多寫(xiě)多思考是很重要的。它就是一門(mén)手藝，唯手熟爾。