關(guān)于新時(shí)期以來(lái)“長(zhǎng)篇小說(shuō)熱”的思考

　　應(yīng)該說(shuō)，在新時(shí)期之初特別是80年代早期，長(zhǎng)篇小說(shuō)并不發(fā)達(dá)，其原因一是由于表達(dá)的急切和思想的需要，使作家們無(wú)暇去顧及長(zhǎng)篇小說(shuō)的營(yíng)構(gòu)，短篇小說(shuō)和中篇小說(shuō)因其快捷短小而成了一種首選的文體；另一方面，中國(guó)作家經(jīng)歷了漫長(zhǎng)時(shí)間的創(chuàng)作斷層之后，他們的藝術(shù)修養(yǎng)和能力普遍不足以進(jìn)行長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作。即使新潮作家他們?cè)?0年代中期崛起之后，其藝術(shù)能力也不足以把在中、短篇小說(shuō)領(lǐng)域進(jìn)行的技術(shù)革命推進(jìn)到長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域。而到了80年代末和90年代初這種局面得到了很大改觀�，F(xiàn)在看來(lái)，90年代毫無(wú)疑問(wèn)是本世紀(jì)中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)繼60年代之后的第二個(gè)繁榮期。據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅1994年全國(guó)就出版長(zhǎng)篇小說(shuō)500余部，相當(dāng)于50至80年代之總和，而近兩年長(zhǎng)篇小說(shuō)更是達(dá)到了年產(chǎn)800至1000部的水平。我們的作家大都進(jìn)入了長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的高潮期，有些作家一年出兩三部長(zhǎng)篇已不稀奇了。這種狀況當(dāng)然是作家藝術(shù)水平的提高和藝術(shù)表達(dá)的需要促成的，但不可否認(rèn)這其中也有著某種利益驅(qū)動(dòng)的成分，同時(shí)中央“抓長(zhǎng)篇”的指示和“‘五個(gè)一’精品工程”獎(jiǎng)等等的刺激也不無(wú)關(guān)系。據(jù)說(shuō)，現(xiàn)在的各類文藝出版社都已不愿出中短篇小說(shuō)了，而只有長(zhǎng)篇小說(shuō)才能進(jìn)入他們的選題計(jì)劃。

　　盡管單純的統(tǒng)計(jì)學(xué)數(shù)字并不能證明我們時(shí)代文學(xué)的實(shí)際成就，但我卻不同意目前許多論者把“數(shù)量”和“質(zhì)量”對(duì)立起來(lái)的做法。“數(shù)量多，質(zhì)量不高”這或許是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，但“數(shù)量多”與“質(zhì)量不高”之間并無(wú)邏輯聯(lián)系和因果關(guān)系，“數(shù)量多”并不是導(dǎo)致“質(zhì)量不高”的罪魁禍?zhǔn)�。我覺(jué)得不管怎么說(shuō)，這數(shù)以千計(jì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)在一個(gè)時(shí)代紛紛面世終究是一件令人高興的事情。在此問(wèn)題上汪政、曉華的意見就非常中肯：“人們好像對(duì)質(zhì)量比較重視，其實(shí)，數(shù)量也很重要。文學(xué)史絕非只是一個(gè)由質(zhì)量構(gòu)成的集合，它同時(shí)也是一個(gè)由數(shù)量構(gòu)成的連續(xù)的過(guò)程。對(duì)于文學(xué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么單純的質(zhì)量，質(zhì)量總是以數(shù)量為前提的。只有以數(shù)量作為背景，才能將所謂的質(zhì)量凸現(xiàn)出來(lái)，而且數(shù)量與質(zhì)量總是相對(duì)的和變動(dòng)不居的。在一些接受者看來(lái)，一些作品可能是具有‘質(zhì)量’的；相反，到了另一些接受者那里這些作品卻只能被視為‘?dāng)?shù)量’。正是這樣的看似不可把握的變動(dòng)不居造成了接受史的多樣與豐富。從創(chuàng)作學(xué)的角度看，我們覺(jué)得應(yīng)該把數(shù)量作為一個(gè)歷時(shí)性的概念來(lái)考慮，而不應(yīng)僅僅看作是一個(gè)共時(shí)性的概念。也就是說(shuō)，應(yīng)該把某一時(shí)段里的長(zhǎng)篇生產(chǎn)作為一個(gè)內(nèi)在的變化與演進(jìn)來(lái)對(duì)待。數(shù)量無(wú)論怎么說(shuō)都是一個(gè)積累，不能以簡(jiǎn)單的所謂‘精品’去否定其他數(shù)量的存在�！雹�

　　以這樣的態(tài)度來(lái)考察90年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)90年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)已經(jīng)把本世紀(jì)中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)推進(jìn)到了一個(gè)新的藝術(shù)階段，藝術(shù)的可能性和藝術(shù)表現(xiàn)的空間也得到了前所未有的拓展。當(dāng)然，承認(rèn)90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)的成績(jī)目的并不是為了掩蓋它所存在的問(wèn)題，相反，只有對(duì)這些問(wèn)題有比較清醒的認(rèn)識(shí)，我們才能對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的現(xiàn)狀和未來(lái)有更準(zhǔn)確的把握。因此，對(duì)新時(shí)期特別是90年代以來(lái)中國(guó)的“長(zhǎng)篇小說(shuō)熱”進(jìn)行冷靜的分析與思考是非常必要的。

　　眾所周知，長(zhǎng)篇小說(shuō)是一種極具“難度”的文體，是對(duì)作家才華、能力、經(jīng)驗(yàn)、思想、精神、技術(shù)、身體、耐力等的綜合考驗(yàn)。正因?yàn)檫@樣，曹雪芹寫《

　　紅樓夢(mèng) 》才要“披閱十載，增刪五次”。但在當(dāng)下，我們卻看到許多作家卻把長(zhǎng)篇寫作看得極其容易和簡(jiǎn)單。有些作家的文學(xué)修養(yǎng)和文學(xué)素質(zhì)恐怕連一部中短篇小說(shuō)都寫不出或根本就不會(huì)寫，但長(zhǎng)篇卻已出版了多部。因此，從表象來(lái)看，我們似乎正在進(jìn)入一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)的時(shí)代：一部接一部的作品，一個(gè)又一個(gè)的作家，各種風(fēng)格、各種形態(tài)的長(zhǎng)篇小說(shuō)文本正在以不同的方式相繼登場(chǎng)�？梢哉f(shuō)，從上個(gè)世紀(jì)90年代開始，長(zhǎng)篇小說(shuō)的“繁榮”就已經(jīng)成了一個(gè)不爭(zhēng)的文學(xué)事實(shí)。然而，這種“繁榮”是一種需要認(rèn)真辨析的“繁榮”，它的“泡沫”質(zhì)地和“神話”性質(zhì)可能會(huì)導(dǎo)致對(duì)中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的那些真正問(wèn)題的掩蓋與遮蔽。說(shuō)得聳人聽聞一點(diǎn)，我甚至覺(jué)得，我們當(dāng)前的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作確實(shí)“一半是海水，一半是火焰”，其中至少有不下一半的所謂長(zhǎng)篇是地地道道的垃圾。而且，即使拋開那些“垃圾”性質(zhì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)不談，那些水平線上以上的長(zhǎng)篇小說(shuō)也仍然面臨著諸多危機(jī)與困境：

　　其一，傾斜的“深度模式”。長(zhǎng)篇小說(shuō)作為一種“重文體”，追求“深度”本來(lái)無(wú)可厚非。但追求什么樣的深度、怎樣追求深度則是一個(gè)重要的藝術(shù)問(wèn)題。在這方面，中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)所走的彎路、所陷入的誤區(qū)實(shí)在不少。比如真實(shí)性與本質(zhì)論就是很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的一個(gè)“深度誤區(qū)”。所謂“真實(shí)”、“本質(zhì)”、“必然”等語(yǔ)匯曾一度是許多長(zhǎng)篇小說(shuō)追求的目標(biāo)，并被視作小說(shuō)深度的標(biāo)志。但是對(duì)現(xiàn)實(shí)的描摹與反映并不能用外在的、客觀的“真實(shí)”去驗(yàn)證，那只能導(dǎo)致形而上學(xué)的認(rèn)識(shí)論；而對(duì)歷史本質(zhì)的抽象概括也可能恰恰是犧牲了歷史的本質(zhì)和歷史的豐富性。在這方面，20世紀(jì)50、60年代那些“紅色敘事”特征的長(zhǎng)篇小說(shuō)固然暴露了比較明顯的局限，即使是20世紀(jì)90年代以“革命”面貌出現(xiàn)的新潮長(zhǎng)篇小說(shuō)也未能免俗，它們不過(guò)是以新的本質(zhì)論取代了舊的本質(zhì)論、以新的形而上學(xué)取代了舊的形而上學(xué)，其深層的思維局限可以說(shuō)與前者仍是殊途同歸，這不能不令人感到失望。再比如，病態(tài)的哲學(xué)崇拜與思想崇拜也同樣是一個(gè)“深度誤區(qū)”。從“紅色敘事”對(duì)馬克思主義哲學(xué)的“注經(jīng)式”演繹，到新潮文本對(duì)西方現(xiàn)代哲學(xué)特別是存在主義哲學(xué)的移植與轉(zhuǎn)譯，中國(guó)文學(xué)的“哲學(xué)貧血”、“思想貧血”問(wèn)題不但未能得到有效緩解，反而變得越來(lái)越嚴(yán)重了。如果說(shuō)從前的長(zhǎng)篇小說(shuō)往往以其單一的意識(shí)形態(tài)性圖解生活，人們從作品中總是感受到時(shí)代的、社會(huì)的、政治的、文化的“共同思想”或“集體思想”，而屬于作家個(gè)人的“思想”則要么根本就沒(méi)有，要么就是處于從屬的、被遮掩的地位的話，那么近年的長(zhǎng)篇小說(shuō)可以說(shuō)已經(jīng)有了明確的“思想”追求。許多作家已經(jīng)主動(dòng)而自覺(jué)地完成了思想主體從集體性的、階級(jí)性的“大我”向個(gè)體性的“自我”的轉(zhuǎn)化。作家們不僅用他們的作品表達(dá)著種種關(guān)于社會(huì)、人生、歷史等的“深刻”思想，而且總是力求把自我塑造成一種純粹“思想者”的角色。從張承志的《

　　心靈史 》、陳忠實(shí)的《 白鹿原 》，到史鐵生的《 務(wù)虛筆記 》、韓少功的《 馬橋詞典 》，再到張煒的《 柏慧 》、北村的《 施洗的河 》……這樣的傾向可謂一脈相承。我們當(dāng)然應(yīng)當(dāng)充分肯定“思想”性追求帶給這些長(zhǎng)篇小說(shuō)的巨大進(jìn)步，它使得長(zhǎng)篇以其特有的沉重、深厚內(nèi)涵而當(dāng)之無(wú)愧地成了一種“重文體”和“大文體”。但問(wèn)題隨之而來(lái)，作家們?cè)谥铝τ凇八枷氲臓I(yíng)構(gòu)”的同時(shí)，往往操之過(guò)急，常常迫不及待地以口號(hào)的方式宣講各種“思想”，這就使得“思想”大于形象、理性壓倒感性的矛盾一覽無(wú)遺。從這個(gè)意義上說(shuō)，“思想化”帶給當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)的恰恰不是藝術(shù)的進(jìn)步，而是藝術(shù)的倒退。如果說(shuō)在張承志的艱澀的“思想”叫喊里面由于有著真實(shí)的宗教體驗(yàn)與宗教情懷的浸染，我們還能對(duì)他的真誠(chéng)的偏執(zhí)持一種敬意的話，那么在北村的以《

　　施洗的河 》為代表的一系列宣揚(yáng)宗教救贖“思想”的小說(shuō)中，那種千篇一律的“模式化”情節(jié)已和其大段抄錄的宗教教義一樣令人生疑；如果說(shuō)在《

　　務(wù)虛筆記 》和《 馬橋詞典 》這樣的長(zhǎng)篇小說(shuō)中作家對(duì)文化的反思和生存的追問(wèn)確實(shí)有著某種沉重的“思想性”的內(nèi)涵的話，那么在《

　　柏慧 》等作品中作家以“思想隨筆”的方式來(lái)闡揚(yáng)“愛(ài)”、“善良”、“仁慈”等具有公理和倫理意味的價(jià)值觀與人生信念，不僅其“思想性”大打折扣，而且對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)性的傷害也是顯而易見的。顯然，對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，有無(wú)“思想”固然是一個(gè)問(wèn)題，但“思想”的真假和“思想”表達(dá)的藝術(shù)化程度也同樣是一個(gè)不容忽視的問(wèn)題。許多時(shí)候我們都要求小說(shuō)具有思想性，但在究竟什么是思想性的問(wèn)題上卻存在很多誤解。有人以在小說(shuō)中堆砌“思想火花”、格言警句的方式來(lái)營(yíng)構(gòu)思想性，有人以宣言、喊叫、議論、說(shuō)教的方式來(lái)強(qiáng)化思想性，有人以對(duì)現(xiàn)代哲學(xué)教義的搬演與抄錄來(lái)構(gòu)筑思想性……這其實(shí)都是誤入了藝術(shù)的歧途。因?yàn)�，作家終究不是傳道士，他同樣只是世界的探求者、追問(wèn)者，而不是真理的代言人。真正的思想性是引領(lǐng)讀者一同思索、一同探究、一同警醒、一同“思想”，而不是告知某種“思想成果”、“思想答案”。從這個(gè)意義上說(shuō)，小說(shuō)中的“思想”從來(lái)就不是藝術(shù)的添加劑或附屬物，它在一部小說(shuō)中之所以是必要的，本質(zhì)上正是因?yàn)樗�本就是藝術(shù)的一個(gè)必不可缺的因素，一個(gè)有機(jī)的成分�；蛘哒f(shuō)，思想其實(shí)也正是藝術(shù)化的，它就是藝術(shù)本身。也正因此，小說(shuō)中的思想越是“裸露”，越是直接，就越是偏離了藝術(shù)的軌道。

　　其次，技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)的失衡。在20世紀(jì)90年代以來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)高潮中一個(gè)特別引人注目的現(xiàn)象就是新潮長(zhǎng)篇小說(shuō)的隆重登場(chǎng)。無(wú)論是80年代崛起成名的新潮作家，還是90年代成長(zhǎng)起來(lái)的新生代作家，都在90年代貢獻(xiàn)出了他們的一部或多部長(zhǎng)篇小說(shuō)作品。某種意義上，我們談?wù)撌兰o(jì)末中國(guó)文學(xué)的成就回避了馬原、蘇童、余華、格非、洪峰、葉兆言、北村、呂新、孫甘露、林白、陳染等作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)是無(wú)法令人信服的。這些作家的作品以其藝術(shù)上的先鋒性和特殊的敘述方式革命性地改變了我們習(xí)以為常的長(zhǎng)篇小說(shuō)文本形態(tài)和長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作觀念。尤其在小說(shuō)語(yǔ)言的游戲化傾向和文本結(jié)構(gòu)的精致化追求上，新潮長(zhǎng)篇小說(shuō)的“技術(shù)含量”大大提高并遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了其“生活含量”。應(yīng)該說(shuō)，新潮作家正在以《

　　城北地帶 》、《 風(fēng) 》、《 呼喊與細(xì)雨 》、《 撫摸 》、《 敵人 》、《 呼吸 》、《 私人生活 》、《 一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng) 》等奇特文本把中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)引入一個(gè)技術(shù)化的時(shí)代。我個(gè)人覺(jué)得，這種技術(shù)對(duì)于中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)是完全必要的，中國(guó)文學(xué)早就應(yīng)補(bǔ)上“技術(shù)化”這一課了。中國(guó)傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)由于過(guò)分追求所謂“史詩(shī)性”和反映現(xiàn)實(shí)生活的深廣度，作家往往認(rèn)為生活本身的力量就能決定一部小說(shuō)的成敗得失，而“技術(shù)”、“技巧”等都是次要的。這就造成了中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)長(zhǎng)期以來(lái)敘述滯后、形態(tài)粗糙、藝術(shù)性不足的通病，許多作品的價(jià)值和成就都不是體現(xiàn)在其藝術(shù)上的成熟與創(chuàng)新上，而是體現(xiàn)在其反映、追蹤時(shí)代的現(xiàn)實(shí)性、報(bào)告性或所謂真實(shí)性上。中國(guó)文學(xué)之所以與世界先進(jìn)文學(xué)之間有那么大的隔膜和距離，之所以很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)只能在一個(gè)低水平上徘徊、循環(huán)、反復(fù)，其主要原因恐怕也正在這里。我們不缺能迅速敏銳地捕捉和表現(xiàn)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義作家，也不缺關(guān)心歷史、文化甚至人類命運(yùn)的“思想家”，但我們?nèi)鄙倌切��?duì)于藝術(shù)的完美有高度敏感和追求的真正的“藝術(shù)家”。至少在新潮小說(shuō)這里，我們看到了新潮作家對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)的重視，他們“技術(shù)化”的寫作即使是模仿性的，我覺(jué)得也有助于促進(jìn)中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)在藝術(shù)性上的自覺(jué)。然而，問(wèn)題同樣存在，也許這也正是中國(guó)的作家包括新潮作家離那些世界文學(xué)大師還很遙遠(yuǎn)的一個(gè)最終原因：中國(guó)作家確實(shí)還存在著一個(gè)嚴(yán)重的素質(zhì)和能力問(wèn)題，有了藝術(shù)上的意識(shí)和追求并不等于就能落實(shí)到具體的文本創(chuàng)作上去。這一方面緣于中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的影響，另一方面我們也不得不承認(rèn)，在中國(guó)有真正的藝術(shù)敏感和才華的作家實(shí)在是太少了，我們多的是高玉寶式的作家，有些人也差不多快“著作等身”了，但實(shí)際上很難說(shuō)他就有作為一個(gè)“作家”的才能和天分。新潮作家同樣也是如此，他們中當(dāng)然不乏“天才”式的人物，作為一個(gè)整體，他們的文學(xué)修養(yǎng)也應(yīng)是中國(guó)作家中最好的了，但到目前為止，他們中還沒(méi)有一個(gè)人能讓我們看到他有成為真正文學(xué)大師的希望，盡管在他們的口頭上或各種各樣的操作性宣傳上，他們似乎早已成了“大師”。除了藝術(shù)上的自我創(chuàng)造性不足外，“小富即安”的自我滿足以及藝術(shù)上的狂妄和偏執(zhí)也是阻礙他們向藝術(shù)上的高境界前進(jìn)的“攔路虎”。拿對(duì)于“技術(shù)”的態(tài)度而言，他們?cè)谖谋局袑?duì)于西方現(xiàn)代小說(shuō)先進(jìn)敘述技術(shù)的模仿和引進(jìn)，確實(shí)大大改進(jìn)了中國(guó)小說(shuō)的形態(tài)，并有效地促進(jìn)了中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代化的進(jìn)程，但我們又不能不看到他們的“技術(shù)”又是完全脫離現(xiàn)實(shí)而只在想象和虛構(gòu)的世界里馳騁的“技術(shù)”，他們的偏執(zhí)在于強(qiáng)調(diào)“技術(shù)”的同時(shí)，又自覺(jué)地把“技術(shù)”與“生活”和“現(xiàn)實(shí)”對(duì)立了起來(lái)。這就招致了文學(xué)界對(duì)他們玩弄“技術(shù)”的嚴(yán)厲批評(píng)。這樣，相對(duì)于前面所說(shuō)的“思想化”文本而言，新潮長(zhǎng)篇小說(shuō)被視為是一種“輕文體”也就理所當(dāng)然了。在此，我們當(dāng)然無(wú)須去評(píng)價(jià)“輕”、“重”文體的優(yōu)劣高下，但至少輕重失衡已經(jīng)標(biāo)示出了新潮長(zhǎng)篇小說(shuō)的一個(gè)致命缺陷，那就是經(jīng)驗(yàn)的匱乏。我想，無(wú)論技術(shù)多么重要，它的存在都不應(yīng)是以排斥感性經(jīng)驗(yàn)為前提的。否則，長(zhǎng)篇小說(shuō)“當(dāng)代性缺席”的頑癥就永遠(yuǎn)也難以克服。

　　再次，現(xiàn)實(shí)的割裂。如果單純從主題或題材的意義上講，我認(rèn)為把“歷史小說(shuō)”和“現(xiàn)實(shí)小說(shuō)”對(duì)立起來(lái)是毫無(wú)道理的。就人類漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河來(lái)說(shuō)，“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”無(wú)疑是相對(duì)且不停地轉(zhuǎn)化著的。今天的“現(xiàn)實(shí)”不就是明天的“歷史”嗎？更何況，西哲也早已說(shuō)過(guò)，“任何歷史都只不過(guò)是一種當(dāng)代史”。從這個(gè)意義上說(shuō)，不管是寫“歷史”，還是寫“現(xiàn)實(shí)”，都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種表達(dá)，都不存在脫離現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。而且用一句說(shuō)濫了的話來(lái)說(shuō)，重要的是“怎么寫”，而不是“寫什么”。應(yīng)該說(shuō)，在90年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)格局中反映或書寫當(dāng)下生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)還是占相當(dāng)大比重的。張宏森的《

　　車間主任 》、周梅森的《 人間正道 》、范小青的《 百日陽(yáng)光 》、趙先德的《 地力 》、劉玉民的《 騷動(dòng)之秋 》、賈平凹的《 高老莊 》、馬瑞芳的“新儒林”長(zhǎng)篇系列等長(zhǎng)篇小說(shuō)都以對(duì)轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實(shí)的迅疾把握而取得了巨大成功。實(shí)在地講，這些小說(shuō)在藝術(shù)上也已與從前的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)有了本質(zhì)的區(qū)別，在現(xiàn)實(shí)中注意人性內(nèi)涵的注入以及對(duì)時(shí)代復(fù)雜精神內(nèi)核的重視是其藝術(shù)上能有某種新意的保證。但問(wèn)題隨之而來(lái)，“真實(shí)性”常常是我們?cè)u(píng)判一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的最高標(biāo)準(zhǔn)，但由于小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)之間“距離”的喪失，恰恰就會(huì)導(dǎo)致其藝術(shù)沉淀的不足和對(duì)真實(shí)性的悖離。回頭看看《

　　創(chuàng)業(yè)史 》、《 三里灣 》等小說(shuō)，在那個(gè)時(shí)代不能說(shuō)不是準(zhǔn)確真實(shí)地反映了現(xiàn)實(shí)的作品，但作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的判斷和態(tài)度現(xiàn)在卻被證明是錯(cuò)誤的，作家把時(shí)代的共同意識(shí)形態(tài)當(dāng)作自己的思想資源，必然導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)真實(shí)性的傷害。再比如，同樣是表現(xiàn)土改時(shí)期的生活，陳忠實(shí)、趙德發(fā)、尤鳳偉、莫言的作品與五六十年代的作家可謂有天壤之別，你說(shuō)誰(shuí)更符合現(xiàn)實(shí)主義“真實(shí)性”的標(biāo)準(zhǔn)呢？就這類作品來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)發(fā)展的未可期性與小說(shuō)藝術(shù)判斷的必然性之間有著內(nèi)在的矛盾，如何既忠實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，又保持對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越是一個(gè)永恒的難題。不處理好這個(gè)問(wèn)題，不僅作品的深度與史詩(shī)性之類大可懷疑，而且不說(shuō)“永恒”，這類小說(shuō)的藝術(shù)生命力究竟能維持多久，恐怕也不容樂(lè)觀。一個(gè)僅具過(guò)渡性的小說(shuō)，很難說(shuō)就是一個(gè)偉大的小說(shuō)。與這種宏大敘事為特征的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)相比，90年代還出現(xiàn)了另一類反映現(xiàn)實(shí)之作，這就是廣大新生代作家的強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的作品。陳染的《

　　私人生活 》、斯妤的《 豎琴的影子 》、林白的《 一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng) 》、海男的《 蝴蝶是怎樣變成標(biāo)本的 》、畢飛宇的《 那個(gè)夏天，那個(gè)秋季 》、荊歌的《 漂移 》、祁智的《 呼吸 》、朱文的《 什么是垃圾，什么是愛(ài) 》、曾維浩的《 弒父 》等可為代表。這類作品有意保持個(gè)人在時(shí)代與現(xiàn)實(shí)面前的獨(dú)立性，以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的偏執(zhí)來(lái)抵制被現(xiàn)實(shí)吞噬或淹沒(méi)的危險(xiǎn)。在新生代作家中，“個(gè)人”成了他們超越現(xiàn)實(shí)的一個(gè)特殊角度，并某種程度上保證了其小說(shuō)的純粹性。盡管從目前的現(xiàn)狀來(lái)看，這些小說(shuō)也仍然不成熟，但從藝術(shù)的生命力來(lái)看，我更看重它們。在與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題上，我覺(jué)得越是個(gè)人的，才越是藝術(shù)的、永恒的。

　　談到小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，我們當(dāng)然不能回避90年代的眾多歷史小說(shuō)。這些歷史小說(shuō)也有兩類：一類是我們傳統(tǒng)理解中的歷史小說(shuō)。如《 曾國(guó)藩 》、《 白門柳 》、《 戰(zhàn)爭(zhēng)和人 》、《 林則徐 》等，大都有歷史的“本事”和依據(jù)，我前面已講過(guò)文學(xué)界對(duì)他們的評(píng)價(jià)實(shí)際上在方法論上與對(duì)待現(xiàn)實(shí)小說(shuō)并無(wú)二致。除了人性的深度和心理的深度外，我們對(duì)其“歷史真實(shí)性”的要求，也不過(guò)是對(duì)已成為過(guò)去的“現(xiàn)實(shí)”真實(shí)性的要求。無(wú)論從創(chuàng)作思維還是從接受思維來(lái)說(shuō)，這類作品都遠(yuǎn)未超出我們的文學(xué)史傳統(tǒng)。而困難的可能是對(duì)另一類歷史小說(shuō)，也即所謂“新歷史小說(shuō)”的理解。這類作品大都出自新潮作家之手，代表作如劉震云的《

　　故鄉(xiāng)相處流傳 》、《 故鄉(xiāng)天下黃花 》，余華的《 許三觀賣血記 》，格非的《 邊緣 》等。雖然，新潮長(zhǎng)篇小說(shuō)充滿了眾多“歷史情境”，但是這些“歷史”都是無(wú)法指認(rèn)、沒(méi)有具體時(shí)間背景的冷化的“歷史”，是一種主觀的想象中的虛擬“歷史”，它在小說(shuō)中更多地是被精神化、情緒化和象征化了的，而當(dāng)它作為人類生存處境的象征時(shí)，其甚至具備了相當(dāng)濃厚的現(xiàn)實(shí)意義。在這方面，蘇童的《

　　我的帝王生涯 》、《 米 》，北村的《 施洗的河 》，呂新的《 撫摸 》等小說(shuō)提供了絕好的例證。而即使在那些歷史具有某種程度可確認(rèn)性的長(zhǎng)篇小說(shuō)如余華的《

　　呼喊與細(xì)雨 》、《 許三觀賣血記 》，洪峰的《 東八時(shí)區(qū) 》和格非的《 邊緣 》等小說(shuō)中，“歷史”也根本上脫離了那個(gè)具有意識(shí)形態(tài)性的本真“歷史”，它不是以事件和事變的意義凸現(xiàn)，而是作為一種籠罩性的精神氛圍和心理力量自在自為地出現(xiàn)在人類命運(yùn)之中的。它其實(shí)只是一種背景或思維框架，作家完成的只是對(duì)于人性、生命力等的精神拷問(wèn)。應(yīng)該說(shuō)，這類歷史小說(shuō)也并不是脫離現(xiàn)實(shí)的，它們實(shí)際上是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種更為自由的象征化表達(dá)，作家們是以對(duì)“歷史”的抽象和虛化來(lái)完成與“現(xiàn)實(shí)”的反映與同構(gòu)關(guān)系的。某種意義上，他們?cè)诰�神上、藝術(shù)上的探索更具有“現(xiàn)實(shí)”的真實(shí)性與價(jià)值。也正因此，我覺(jué)得，現(xiàn)實(shí)小說(shuō)也好，歷史小說(shuō)也好，與“現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系其實(shí)并不構(gòu)成一個(gè)質(zhì)量“問(wèn)題”，只要我們的作家有足夠的主體性，那么現(xiàn)實(shí)的書寫方式應(yīng)該是自由的。我們要警惕的倒是對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的強(qiáng)調(diào)在多大程度上解放了我們的自我，又在多大程度上束縛了我們的自我？它是豐富了我們小說(shuō)寫作的可能性，還是窒息了我們表達(dá)的需要與自由？我們是不是應(yīng)該反思一下：我們對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的過(guò)度熱情是不是也限制了中國(guó)文學(xué)浪漫主義風(fēng)格的發(fā)展？我們每年上千部的長(zhǎng)篇小說(shuō)中有幾部稱得上是浪漫主義的呢？像左建明的《

　　歡樂(lè)時(shí)光 》這樣把“苦難時(shí)代”詮釋成“歡樂(lè)時(shí)光”的浪漫主義風(fēng)格的小說(shuō)我們是不是太少了點(diǎn)？

　　最后，文體的困境。如果說(shuō)當(dāng)代中國(guó)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作存在種種混亂和無(wú)序的狀態(tài)的話，那么其表現(xiàn)在文體方面的無(wú)知和誤讀就尤為令人觸目驚心。我們常常把長(zhǎng)篇小說(shuō)作為一個(gè)先驗(yàn)的、既成的文體事實(shí)來(lái)看待，卻很少追問(wèn)它為什么是“長(zhǎng)篇小說(shuō)”，而不是其他。支撐我們先驗(yàn)之見的往往是所謂約定俗成的慣例，但這個(gè)“慣例”卻又是模糊的、非確定性的，我們找不到讓“長(zhǎng)篇小說(shuō)”這種文體從“小說(shuō)”這個(gè)文類中真正“本質(zhì)性”地獨(dú)立出來(lái)的具體的、公認(rèn)的“長(zhǎng)度(

　　字?jǐn)?shù) )”邊界。也就是說(shuō)，我們其實(shí)并不能有效地把“長(zhǎng)篇小說(shuō)”與“中篇小說(shuō)”和“短篇小說(shuō)”嚴(yán)格區(qū)別開來(lái)。這使我們?cè)谡務(wù)撻L(zhǎng)篇小說(shuō)文體時(shí)多少顯得有些心虛和尷尬，我們?cè)趺茨軌虼_保我們所說(shuō)的長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體特征就不會(huì)和中短篇小說(shuō)的文體特征產(chǎn)生重疊呢？事實(shí)上，我們也不知道我們的作家在從事長(zhǎng)篇寫作時(shí)究竟有多少自覺(jué)的文體意識(shí)，他們的長(zhǎng)篇寫作究竟是自覺(jué)的，抑或是隨意的、自發(fā)的？在許多作家那里，長(zhǎng)篇已經(jīng)被簡(jiǎn)化成了一個(gè)篇幅問(wèn)題，一個(gè)文字的“長(zhǎng)度”問(wèn)題，如一位名作家所說(shuō)的“寫長(zhǎng)了就是長(zhǎng)篇小說(shuō)，寫短了就是中篇小說(shuō)或短篇小說(shuō)”，但是這個(gè)“長(zhǎng)度”又怎樣區(qū)分呢？拿長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，200萬(wàn)字是長(zhǎng)篇小說(shuō)，100萬(wàn)字是長(zhǎng)篇小說(shuō)，50萬(wàn)字是長(zhǎng)篇小說(shuō)，20萬(wàn)字是長(zhǎng)篇小說(shuō)，現(xiàn)在期刊流行的10萬(wàn)字、8萬(wàn)字的“小長(zhǎng)篇”也是長(zhǎng)篇小說(shuō)，且不說(shuō)8萬(wàn)字的長(zhǎng)篇與中篇小說(shuō)如何區(qū)別，單從長(zhǎng)篇小說(shuō)本身來(lái)說(shuō)從8萬(wàn)到200萬(wàn)的巨大數(shù)字落差也令人咋舌，長(zhǎng)篇小說(shuō)在“字?jǐn)?shù)”這個(gè)問(wèn)題上有沒(méi)有“本質(zhì)”的規(guī)定呢？它是不是就真的是信馬由韁的呢？或者說(shuō)，作家是根據(jù)什么樣的文體理由把他們的長(zhǎng)篇小說(shuō)寫成200萬(wàn)字或10萬(wàn)字的呢？我們經(jīng)常會(huì)碰到這樣的情況：一個(gè)作家可能會(huì)把自己1萬(wàn)字的短篇小說(shuō)擴(kuò)展成100萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)，比如《 悠悠天地人 》；一個(gè)作家也可能會(huì)把自己100萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)壓縮成30萬(wàn)字，比如《 保衛(wèi)延安 》；還有的作家會(huì)把自己構(gòu)思中的長(zhǎng)篇最終寫成中篇，比如魯羊的《 某一年的后半夜 》；更有不少作家把中篇拼接起來(lái)就成了長(zhǎng)篇，比如儲(chǔ)福金的《

　　心之門 》和朱文的《 什么是垃圾，什么是愛(ài) 》等等。作家這樣做的理由是什么呢？這種“文體”間的轉(zhuǎn)換有無(wú)藝術(shù)的規(guī)定性？它導(dǎo)致的是藝術(shù)意義的增殖還是藝術(shù)意義的流失？這都是令人困惑的問(wèn)題，也是值得我們認(rèn)真研究的問(wèn)題。

　　事實(shí)上，對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，其關(guān)注的根本問(wèn)題和深層主題可以說(shuō)是亙古不變的，無(wú)非就是生與死、愛(ài)與恨、人性與靈魂、歷史與現(xiàn)實(shí)等等，真正變化的是它的文體，就如人一樣，他的本質(zhì)沒(méi)變，他始終是一個(gè)人，但他的衣服打扮卻時(shí)時(shí)在變。對(duì)于人來(lái)說(shuō)，他的衣服顯示他的個(gè)性；對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，也只有文體才最能顯現(xiàn)作家的個(gè)性。那么，什么是文體呢？在西方文體學(xué)家看來(lái)，文體其實(shí)就是語(yǔ)言�！拔捏w的本質(zhì)不過(guò)是一個(gè)表達(dá)方式的問(wèn)題，也就是說(shuō)一個(gè)人如何言說(shuō)的問(wèn)題，不同的文體對(duì)應(yīng)著人類不同的文化(

　　包括審美 )表達(dá)的欲求，人們對(duì)語(yǔ)言的表達(dá)進(jìn)行組織，構(gòu)成一定在言說(shuō)雙方都共同遵守的秩序，這就是文體�！雹�

　　就長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體而言，問(wèn)題可能遠(yuǎn)非這么簡(jiǎn)單，在語(yǔ)言背后其實(shí)還隱藏著許多深層的藝術(shù)問(wèn)題，作家的思維與藝術(shù)觀念、時(shí)代的審美風(fēng)尚等等都會(huì)對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體產(chǎn)生巨大的影響。因此，文體絕不是一個(gè)平面的“語(yǔ)言”問(wèn)題，而是一個(gè)深邃、復(fù)雜、立體、多維的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，它牽涉到小說(shuō)的故事、情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)、修辭、敘述、描寫等幾乎所有的方面。正如王一川所言：“文體不應(yīng)被簡(jiǎn)單地視為意義的外在修飾，而是使意義組織起來(lái)的語(yǔ)言形態(tài)。換言之，文體是意義在語(yǔ)言中的組織形態(tài)。文體不等于語(yǔ)言，而是語(yǔ)言的具體組織狀況。就長(zhǎng)篇小說(shuō)而言，文體顯得尤其重要。長(zhǎng)篇小說(shuō)總是用語(yǔ)言去建構(gòu)一個(gè)想像的生活世界時(shí)空，在這里表現(xiàn)一種獨(dú)特的生存體驗(yàn)。如此，文體在長(zhǎng)篇小說(shuō)中具有了想像的時(shí)代體式的意義。這是與現(xiàn)實(shí)的實(shí)在時(shí)空相聯(lián)系但畢竟不同的幻想的時(shí)空模式。文體的狀況實(shí)際上正代表長(zhǎng)篇小說(shuō)的意義狀況。文體是長(zhǎng)篇小說(shuō)的意義生長(zhǎng)地。離開這個(gè)土地，意義就無(wú)從生存了�！雹�

　　當(dāng)然，本文在此指出長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體困境，并不是要否定長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的“開放性”，也不是要為長(zhǎng)篇小說(shuō)制定某種放之四海而皆準(zhǔn)的文體標(biāo)準(zhǔn)，更無(wú)意于去探討和解決當(dāng)前長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的所有問(wèn)題。因?yàn)�，我們知道，要真正研究長(zhǎng)篇小說(shuō)文體是一件非常困難的事情。早在1941年巴赫金就說(shuō)過(guò)：“研究作為一種體裁的長(zhǎng)篇小說(shuō)特別困難。這是由對(duì)象本身的獨(dú)特性決定的：長(zhǎng)篇小說(shuō)——是唯一在形成中的和未定型的一種體裁。我們眼睜睜地看到體裁的一些構(gòu)成力量正在起作用：長(zhǎng)篇小說(shuō)體裁的誕生和形成，正在通過(guò)充分的歷史時(shí)日得到呈現(xiàn)。長(zhǎng)篇小說(shuō)的體裁骨架還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有定型，我們還不能預(yù)測(cè)它全部層面的可能性�！雹�

　　可以說(shuō)，時(shí)至今日，他的這段話仍然沒(méi)有過(guò)時(shí)，仍然有它的真理性。事實(shí)上，長(zhǎng)篇小說(shuō)文體確實(shí)并沒(méi)有“先驗(yàn)”的規(guī)范，一方面，它的規(guī)范正在形成和總結(jié)之中，另一方面，業(yè)已形成的規(guī)范又處在不斷的被打破過(guò)程中。這可以說(shuō)是一張紙的兩面，彼此糾纏，難以絕對(duì)分開。也正因此，我們研究長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的目的并不是要以某種先驗(yàn)的、假定性的文體標(biāo)準(zhǔn)去對(duì)不同的文體進(jìn)行價(jià)值評(píng)判，也不是要確立一個(gè)抽象的、形而上的“文體”標(biāo)桿，而是要盡可能地挖掘與展示長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體可能性。我們所需要做的就是從具體的文本、具體的“文體”問(wèn)題入手，并力求部分地揭示長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體“真相”。

　　以上問(wèn)題歸根結(jié)底其實(shí)還是中國(guó)作家的素質(zhì)和能力問(wèn)題。在中國(guó)有真正的藝術(shù)敏感和才華的作家實(shí)在是太少了，我們多的是高玉寶式的作家，有些人也差不多快“著作等身”了，但實(shí)際上很難說(shuō)他就有作為一個(gè)“作家”的才能和天分。新潮作家同樣也是如此，他們中當(dāng)然不乏“天才”式的人物，作為一個(gè)整體，他們的文學(xué)修養(yǎng)也應(yīng)是中國(guó)作家中最好的了，但到目前為止，他們中還沒(méi)有一個(gè)人能讓我們看到他有成為真正文學(xué)大師的希望，盡管在他們的口頭上或各種各樣的操作性宣傳上，他們似乎早已成了“大師”。除了藝術(shù)上的自我創(chuàng)造性不足外，“小富即安”的自我滿足以及藝術(shù)上的狂妄和偏執(zhí)也是阻礙他們向藝術(shù)上的高境界前進(jìn)的“攔路虎”。

　　然而，長(zhǎng)篇無(wú)論什么時(shí)代都是衡量一個(gè)民族文學(xué)水平高低的標(biāo)志，我想重申我在另一篇文章中的一句話作為這篇文章的結(jié)語(yǔ)：對(duì)于當(dāng)前的中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作現(xiàn)狀而言，重要的也許并不是對(duì)不同的創(chuàng)作方式、不同的作家說(shuō)三道四，而是應(yīng)促使各種不同的風(fēng)格盡可能充分自由地蘊(yùn)育、發(fā)展、成熟。我們需要的不是排斥和拒絕，而是“包容”與“綜合”。無(wú)論“思想”還是“技術(shù)”，都不能單方面成為中國(guó)文學(xué)的救星，有容乃大的“綜合”才是中國(guó)當(dāng)前長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的真正出路。①